Написал статью: Opanasenko
Технологическая экспертиза живописи
Одной из ключевых проблем развития рынка русского искусства является проблема установления подлинности произведений. Рождение в России цивилизованных рыночных отношений, вхождение в мировое сообщество влечет появление новых институтов, отвечающих требованиям мирового сообщества, подчас завышенным по отношению к русскому искусству, из-за частого отсутствия убедительной информации о происхождении вещи и из-за многочисленных скандалов с фальшивками.
Именно таким новым образованием на рынке русского искусства явилась компания «Арт Консалтинг», созданная при поддержке международных лидеров страхования.
Ее цель — обеспечить комплексную экспертизу и оценку произведений русского искусства, необходимую и достаточную для страхования частных коллекций. Для этого «Арт Консалтинг» создал лабораторию технологической экспертизы и сотрудничает с российскими и зарубежными искусствоведами — специалистами по русскому искусству.
Произведение станковой живописи — картина, в широком смысле этого понятия, — это комплекс материалов, технологических операций и творческой инициативы живописца, выступающего в роли носителя определенной идеи, которую он материализует. Поэтому в основе любой экспертизы как искусствоведческой, так и технологической — лежат ответы на вопросы что, когда, где, кто и как.
Однако еще и сегодня большинство художественных экспертов основывает свое заключение о подлинности, времени или месте создания произведения живописи, их авторе лишь на оценке художественной стороны произведения. Используя при этом методологию сравнительного стилистического анализа, личный опыт и интуицию, эти эксперты, отвечая на вопросы когда, где или кто, игнорируют вопрос как «сделано» произведение.
Но при делении на что и как, на образ и материал, на творческий результат и сумму средств и приемов, с помощью которых этот результат достигнут, область технологии, то есть активной составляющей творческого процесса создания картины остается вне поля зрения эксперта.
Мир искусства безграничен. Произведения живописи рассеяны по бесчисленным музеям и частным коллекциям. И почти в каждом собрании есть свои шедевры. А если их нет, тогда под картиной неизвестного мастера или под старой копией появляется этикетка, связывающая такое полотно с именем Рафаэля или Рембрандта, Рокотова или Брюллова.
При этом дело не обходится без фальсификации, принимающей все более широкие размеры и захватывающей все новые и новые области искусства. Соблазн велик. При этом безудержное желание назвать определенное произведение искусства своим приводят одних к астрономическим предложениям на аукционах, других — к преступлению.
Многочисленные копиисты уже при жизни Дюрера повторяли картины «великого нюренбергского художника», ставя на них его монограммы. В середине XVI века Леопольд Вильгельм Австрийский приобрел 68 подделок Дюрера, считая их оригиналами. В XVII веке массовой фальсификации подверглась голландская и итальянская живопись. Голландский антиквар Уленборх, в мастерской которого молодые художники занимались фабрикацией таких подделок, продал бранденбургскому курфюрсту тринадцать «итальянских» картин. Когда подделка была обнаружена, амстердамский магистрат назначил для разбирательства пятьдесят экспертов, половина которых признала картины подлинными, а другая объявила их поддельными. «Спектакль, доступный нам и в настоящее время» — замечает один из исследователей истоков фальсификации в искусстве.
В XVIII веке подделывали произведения голландских жанристов XVII века; в XIX веке их подделывали наряду с картинами фламандских мастеров. Правда, не все эти «шедевры» были написаны заново: часто на подлинной картине неизвестного мастера просто ставили фальшивую подпись модного художника.
С появлением спроса на произведения художников нового времени возросло число подделок французских импрессионистов и постимпрессионистов. Вслед за ними пришла очередь Матисса, Пикассо и других мастеров. Широкие масштабы уже в наши дни приобрела фабрикация произведений русских художников рубежа XIX-XX веков и особенно мастеров русского авангарда.
Как же оградить художественный рынок от разного рода фальсификаций? Располагает ли сегодняшняя наука средствами, позволяющими научно обосновывать суждение о подлинности произведений, достоверность делаемых атрибуций?
Примерно столетие назад среди ценителей искусства возник неизвестный ранее тип профессионала, так называемого знатока. Переезжая из страны в страну, из музея в музей знаток делал своей специальностью атрибуцию художественных произведений. Зрительная память и выработанная интуиция позволяли знатоку делать не всегда безошибочный, но обычно довольно точный вывод о подлинности и авторстве того или иного произведения.
В заключении знатока все решает только его авторитет. Знатоку верят независимо от того, прав он или нет. Его имя определяет цену картины, является гарантией для покупателя. При этом знаток вовсе не обязан аргументировать свое заключение.
Между тем, множество историй о фальсификации в области искусства, говорит о том, что эксперты, ограничивающиеся исключительно особенностями стиля и внешними признаками картины, интуицией оказываются несостоятельными по отношению к мастерски исполненным имитациям.
Одной из самых громких сенсаций послевоенного времени стала атрибуция картины «Ученики в Эммаусе». Доктор Бредиус, общепризнанный авторитет, знаток голландской живописи, назвал это полотно первоклассным произведением Вермера Делфтского. А десять лет спустя разыгрался один из самых грандиозных скандалов за всю историю искусства. Технологическая экспертиза установила, что эта картина, как и четырнадцать других произведений якобы классической голландской живописи — Терборха, Халса и Вермера, «открытых» и проданных между 1937 годом и концом второй мировой войны, — подделка голландского художника Яна ван Меегерена, положившего в карман, благодаря безупречной экспертизе знатаков фантастическую по тем временам прибыль почти в 2300000 долларов.
Напомним, что еще в конце 20-х гг. XX в. многие музейные специалисты пришли к убеждению, что интуитивный метод далеко не самый надежный способ застраховать музеи от проникновения в них не подлинных картин. Уже тогда субъективные оценки, даваемые знатоками, вызывали все больший протест и недоверие директоров крупнейших европейских музеев. При этом речь далеко не всегда шла о преднамеренных фальсификациях. Так, например, замечательный знаток Александр Бенуа приписывал в начале века Рокотову один из портретов Екатерины II, а десять лет спустя опроверг свое мнение: «Я сам, — писал он в 1916 году, — долгие годы верил этой атрибуции, однако, теперь никаких сомнений для меня нет, что перед нами картина Левицкого». Бернард Бернсон, о котором говорили не только как об одном из лучших, но и как о наиболее удачливом эксперте, признавался, что изучал в Лувре картины Леонардо да Винчи в течение сорока лет и в течение пятнадцати лет несколько раз менял мнение об этих картинах. «Считали, что он не ошибается, — сказано о нем в „Кnaurs Lexikon“, — но, конечно, это неправда. Ошибаются все».
В 1930 г. на страницах немецкого журнала «Die Kunstauktion» развернулась дискуссия о целях, задачах и возможностях художественной экспертизы, в которой приняли участие, директора музеев, искусствоведы, эксперты, торговцы картинами. И хотя некоторые ее участники считали экспертизу неизбежным злом, которое нечем заменить, а верные своей концепции знатока отдельные эксперты отрицали возможность любого контроля над методом их работы, преобладающим было мнение, что поскольку экспертизу принято считать научным исследованием, она не может дать больше, чем существующий уровень науки, но она не должна и опускаться ниже этого уровня. И единственную возможность повышения качества экспертизы авторы этой точки зрения видели в применении естественнонаучных методов исследования произведений живописи.
Однако и по прошествии десятилетий технологическое исследование, постепенно занявшее подобающее ему место в исследовательской деятельности крупнейших художественных музеев и научных центров, оставалось практически невостребованным в экспертной работе.
Надо признать, что технологические особенности станковой живописи еще недавно были очевидны только в самом общем виде. Но благодаря проводившимся в последние полвека технологическим исследованиям стало ясно, что в использовании материалов и технологических приемов построения картины существуют определенные закономерности, специфические признаки, характерные для произведений определенных эпох, национальных и местных школ, отдельных мастеров. Сегодня можно говорить о типичных признаках, присущих каждому структурному элементу картины — основе, грунту, рисунку, красочному слою — и о существовании канонических форм ведения самого живописного процесса, характерных для определенных художественных школ и эпох, то есть о признаках, определяющих в возможно более узких временных и региональных рамах технологическую специфику произведения в целом.
Практика показывает, что знание этих объективных особенностей во многом облегчает атрибуцию и экспертизу. Это оказывается тем более важным, что область интуитивного в вопросах определения различных явлений интеллектуальной деятельности человека все более отступает перед требованием обоснованных доказательств и оценок. И совершенно очевидно, что отсутствие необходимых технологических признаков в картине, приписываемой тому или иному времени, школе или мастеру позволяет говорить о несовместимости произведения с его существующей атрибуцией.
Таким образом, научно обоснованный ответ на вопрос как «сделано» произведение, позволяет на качественно ином уровне сказать когда, где, а в ряде случаев и кто его создал.
Какова же надежность выводов технологической экспертизы?
Результаты технологического исследования абсолютно объективны, когда определяют материал картины, например, состав красочного слоя или грунта. Но свидетельствует ли их химический состав о времени создания или подлинности самого произведения. И оказывается, что результат экспертизы полностью зависит только от компетентности эксперта: от его способности правильно интерпретировать полученные данные.
Следовательно, как и в любой экспертизе, в конечном счете, все решает профессионализм эксперта. Разница лишь в том, что профессионализм в данном случае основывается не на субъективных ощущениях и интуиции, а базируется на логическом осмыслении соответствия получаемых в ходе исследования экспертируемого произведения точных лабораторных данных с объективными данными, полученными в тождественных условиях при исследовании подлинных картин того же мастера, времени или школы.
Лабораторный анализ каждого структурного элемента картины благодаря собранной в настоящее время технической информации позволяет высказать с разной степенью обоснованности суждение о происхождении экспертируемого произведения.
Уже основа картины — ее материал, структура (вид древесины, волокно ткани, состав металла), конструктивные особенности, возможная разновременность ее частей, изменение первоначального формата и проч. — позволяет предположительно отнести произведение к тому или иному времени или месту создания.
Грунт картины — его структура, состав и цвет позволяют отнести исследуемое произведение к тому или иному времени, региону, художественной школе или, напротив, говорят о его несовместимости с произведением того или иного мастера или школы. Исследование грунта, благодаря присущим его компонентам датирующим признакам, — один из основных и непременных моментов технологической экспертизы, во многих случаях оказывающихся решающим в ее выводах.
Авторский рисунок, в случае его выявления, показывая ход работы над картиной, дает возможность судить об авторском исполнении или копийном происхождении произведения. Сопоставление выявленного рисунка с рисунком подлинных произведений мастера, с его графическими работами расширяет возможности установления автора картины.
Красочный слой — его состав и структура — наиболее полно отражают специфику выбора материалов и технических приемов, присущих определенным эпохам, школам и отдельным мастерам. После того, как были установлены определенные закономерности в использовании пигментов, связующих и готовых красок, обладающих, как и грунт, датирующими признаками, появилась возможность на основе их идентификации, в совокупности с выявленными особенностями остальных структурных элементов картины, говорить не только когда и где было создано исследуемое произведение, но и высказать предположение о его авторе или отрицать принадлежность ему изучаемого произведения.
На сегодняшний день достаточно хорошо известна динамика и временные рамки использования целого ряда пигментов классической живописи; стали известны неизвестные ранее, но применявшиеся в прошлом пигменты; известны точные даты открытия и промышленного производства пигментов нового времени; известна группа пигментов, открытых и получивших распространение в начале и середине XX в. Наконец, собрана обширная информация о характерном наборе пигментов, использовавшихся в разное время в различных национальных школах и отдельными наиболее выдающимися мастерами живописи.
Связующее вещество красок и грунта, как и пигменты, также не оставалось неизменным. Начиная со второй трети XX в., в масляную краску начинают добавлять не используемые ранее смолы и парафин, а известные ранее смолы используют в новом качестве или в новых пропорциях. Но и в том случае, когда красочный слой не содержит смол, а состоит только из масла, изучение его физико-химических параметров (состояние масляной матрицы, направление полимеризации и проч.) позволяет судить о действительном возрасте произведения, о том, как проходил процесс его старения — был он естественным или искусственным. Важной вехой в эволюции техники живописи стало использование синтетических связующих материалов. В 1930-х гг. были изобретены алкидные, акриловые и виниловые полимерные материалы и известны точные данные производства на их основе художественных красок за рубежом. После того как с конца 50-х — начала 60-х гг. ХХ в. синтетические материалы начали применять для производства отечественных художественных красок, они прочно вошли в живописную практику. Определенные временные рамки использования имеют и различные виды клеевой живописи, гуаши и акварели и темперного связующего (в том числе и так называемой «синтетической темперы», часто используемой для фальсификации графических работ русского авангарда).
Обладая всей этой информацией, благодаря разработанной методике исследования и накопленному опыту, в ходе технологической экспертизы становится возможным значительно сузить возможные рамки исполнения неизвестных или спорных картин.
Технологическое исследование произведений живописи проводится в двух направлениях.
Задачи, связанные с изучением метода работы художника, с почерком мастера, изменениями, вносимыми в произведение в ходе его создания, в процессе последующего существования или возможной реставрации, решаются с помощью комплекса неразрушающих методов исследования произведения, основанных на использовании видимой, ультрафиолетовой, инфракрасной и рентгеновской областей электромагнитного спектра.
Задачи, связанные с определение времени и места создания произведения, его подлинности, требующие исследования внутренней структуры и материалов основы, грунта, рисунка, красочного слоя (состава пигментов и связующего), решаются только лабораторным путем на взятых с произведения микропробах с помощью комплекса методов микрохимического анализа и физико-химических инструментальных методов исследования.
Технологическое исследование отдельных произведений живописи или группы произведений одной школы, одного времени или мастера проводится, как правило, с целью максимально подробного изучения особенности метода работы того или иного живописца. Это требует привлечения всего комплекса используемых на практике неразрушающих и лабораторных методов анализа. Конечная цель такого исследования — накопление статистических данных о возможно большем числе произведений и создания банка данных для последующего определения места в истории искусства неизвестных и спорных произведений.
Технологическую экспертизу, следует рассматривать как частный случай технологического исследования.
Как показывает многолетняя практика, задача, ставящаяся перед специалистами в области технологической экспертизы, в подавляющем большинстве случаев ограничивается желанием подтвердить существующую или предполагаемую атрибуцию картины, или провести контрэкспертизу (повторную экспертизу), что, в конечном счете, сводится к определению подлинности, предложенного для экспертизы произведения. Это, в свою очередь, предполагает некоторую специфику методологического подхода к ее проведению.
Атрибуция художественного произведения, будь то стилистический анализ или технологическая экспертиза, сводится к идентификации признаков разных объектов. Рассматривая технологическую экспертизу в этом аспекте, ее следует разделить на два вида: выделить случаи, не требующие материал для сравнения, и требующие его, то есть основанные на сравнении. Эти два вида экспертизы, имеющие не только различные цели, но и требующие различных исходных данных, очень важно четко разграничить и в теоретическом, и в практическом отношении.
Первый вид экспертизы имеет дело только с исследуемым объектом. В ее ходе определяют материалы, использовавшиеся в ходе создания произведения, устанавливают аутентичность подписей и дат на картинах, расшифровывают плохо различимые надписи и проч. В ходе такой экспертизы, эксперт-технолог не должен делать заключения атрибуционного характера, т. е. не должен определять, подтверждать или опровергать принадлежность экспертируемой картины тому или иному мастеру. Его заключение должно свидетельствовать, что полученные объективные технологические данные, присущие экспертируемому произведению, либо не противоречат современному представлению о технологической специфике произведения данного мастера, времени или места его создания, либо, напротив, несовместимы с ними. Вместе с тем установленные временные рамки использования тех или иных материалов живописи могут и в ходе такой экспертизы привести к переатрибуции произведения, хотя первоначально это и не являлось ее целью.
Второй вид — это идентификационная экспертиза. Как следует из ее названия, она, напротив, предполагает обязательный материал для сопоставления и отождествления. Причем в данном случае речь идет об установлении тождества с индивидуально-определенным объектом, чем идентификационная экспертиза принципиально отличается от идентификации материалов (пигментов, связующего), используемой в экспертизе первого вида. В ходе идентификационной экспертизы происходит отождествление признаков исследуемого произведения с признаками другого / других, бесспорно подлинных произведений, принадлежащих определенному автору. Иными словами, такая экспертиза в конечном итоге сводится к установлению тождественности отдельных признаков разных объектов исследования. В задачу идентификационной экспертизы входит установление фактов, доказывающих, что данное произведение является подлинным произведением конкретного мастера, копией или подделкой.
Технологическая экспертиза опирается на следующие основополагающие методологические принципы.
Их основу составляет высокий профессионализм экспертов, базирующийся на накопленном десятилетиями опыте лабораторного исследования живописи. Опыте, который нельзя заменить ничем, включая и такой фактор, как оснащение лаборатории аналитическим оборудованием, позволяющем вести исследование на современном научном уровне.
При этом базовыми данными, на которых строится конечный вывод экспертизы, признаются только полученные в результате лабораторных химических и физико-химических инструментальных методов элементного и структурного анализа материалов грунта и красочного слоя (пигментов, связующего), обладающих датирующими признаками. Основной тезис этого процесса — проведение исследований необходимых и достаточных для конечных выводов экспертизы.
Наконец, но не в последнюю очередь, — это владение исчерпывающим на сегодняшний день знанием в области истории технологии живописи во всех ее технологических, региональных и временных вариантах, полученных на основе изучения исторических источников, опубликованных данных и результатов собственного многолетнего исследования произведений живописи.
Таким образом, экспертом-технологом может считаться только высоко профессиональный специалист, владеющий необходимым комплексом аналитических методов лабораторного исследования, владеющий информацией в области истории технологии живописи, способный, сопоставляя ее с результатами, полученными в ходе лабораторного исследования, делать правильный вывод о времени или месте создания экспертируемого произведения или говорить о его тождественности с картинами предполагаемого автора.
По материалам: http://ls-art.net
ВВЕРХ
|
