Если акварель это краски стертые на растительном клею, то Древний Египет — великая «акварельная» цивилизация. Египтяне писали аналогом акварельных красок на папирусе, загрунтованных деревянных панелях, отштукатуренных стенах гробниц и… камне. Многие ключевые произведения древнеегипетской живописи выполнены «акварелью». Современные химики провели анализы связующего росписи на каменных колоннах и блоках храма Амон-Ра в Карнаке. Оказалось что, краски стерты на клею африканской акации Acacia Nilotica. В Египте практически не бывает дождей). Учеными установлено, что стенные росписи красивейшего памятника долины цариц, гробницы супруги Рамсеса II Нефертари выполнены красками, стертыми на клею акации.
На родине человечества, в Африке произрастает много видов «клееносной» акации (связующее современной акварели, гумиарабик — это клей акации получаемый из надрезов на коре дерева). Есть все основания считать, что акварель — одна из старейших техник живописи, унаследованная египтянами из глубокой древности.
Бостонский музей изящных искусств провел исследования живописных слоев на деревянных и каменных произведениях древнеегипетского искусства. Анализ показал наличие растительного клея (часто клея акации), сахара, реже животного клея (животный клей, как правило обнаруживается в грунтах под живописью). Ученые предполагают, что иногда художники стирали их на чистом меду; часто в стертые на растительном клею краски добавляли сахара (скорее в качестве пластификатора, как в европейской миниатюре). Все перечисленные вещества — традиционные связующие акварели. Иногда египтяне покрывали живопись защитным слоем лака. И в классической европейской традиции достаточно широко применялись лаки для акварели.
В музеях мира хранятся многочисленные наборы древнеегипетских красок. Обычно это деревянные дощечки с заполненными краской круглыми или овальными углублениями. Внешне они весьма похожи на современные наборы акварелей для детей. Художнику достаточно взглянуть на подобные краски, чтобы убедится, что они стерты на легко растворимом водой связующем, в противном случае ими было бы невозможно работать. Кисти древних египтян сделаны из веточек или пальмовых волокн различной толщины. Для живописи рисунка и письма использовались тросниковые палочки.
Многие технические приемы художников Древнего Египта идентичны приемам европейской живописи: краски кладутся плотно и прозрачно, цвета часто смешиваются оптически (чтобы получить коричневый лессируют красным черную; чтобы получить оранжевый лессируют красным желтую), используются сложные варианты физического смешения пигментов (для получения коричневого цвета смешивают красно-коричневый гематит, желтый аурипигмент и угольную черную).
Правило классической европейской живописи писать зеленые на смесях синих с желтыми совпадает с древнеегипетской традицией писать зеленые смесью египетской синей охры. Желтые в работах иконописцев выполнены древнего Пскова Вермеера Дельфтского выполнены согласно широко распространенному в Древнем Египте рецепту: по подкладке из светостойкой, химически стабильной желтой охры кладется слой несветлостойкого желтого кристаллического аурипигмента. Охра «навечно» обеспечивает цвет, кристаллы аурипигмента — особую светоотдачу, светоносность красок. О причине совпадений технических приемов древнеегипетских и европейских художников нам остается только предполагать: то ли через века, а вернее, тысячелетия, передавались приемы живописи, наработанные художниками разных стран, то ли сама природа живописных материалов подсказывала умным мастерам оптимальные принципы работы с цветом и светом.
В произведениях древнеегипетских художников можно заметить характерный блеск, «искрение» кристалликов краски. Широко использовались не только кристаллы желтого аурипигмента, египетской синей (искусственной краски, которая производилась из двуокиси кремния, кальция, меди или бронзы), но и красно-оранжевого реальгара, синего азурита, белого кварца). Для росписи скульптур и произведений декоративно-прикладного искусства также применялись кристаллические пигменты, например, царские саркофаги из кварцита окрашивали аурипигментом.
Для получения цветов различной интенсивности древнеегипетские художники писали пигментами крупного и мелкого помола. Это стандартный прием в классической европейской традиции, и в живописи стран востока, включая Китай и Японию, где широко использовали, например, малахит крупного и мелкого помола (соответственно темно-зеленого и светло-зеленого цвета).
Помимо белил из мела и гипса египтяне работали великолепной белой краской из гунтита, пигмента, которого в современном производстве лакокрасочных материалов заменяю титановые белила. Хотя если в древнеегипетскую «акварель» вводились белила, то это не акварель, а скорее гуашь. Но гуашь — одна из сравнительно недавно появившихся разновидностей акварели. Так, крупнейшая и старейшая в Европе компания производитель художественных материалов «Winsor&Newton» впервые выпустила в продажу свою знаменитую «влажную» (легко растворимую водой) акварель в 1835 году. А краски под названием «гуашь» были произведены этой компанией лишь 1937 году. они представляли собой «непрозрачную акварель с высоким содержанием пигмента». Классические европейские учебники акварельной живописи называют гуашью акварельные белила. Общеизвестны включенные во все истории акварели шедевры Дюрера, написанные часто плотными, непрозрачными красками с активным использованием белил.
Современному художнику понятно, каким образом писать акварелью на папирусе, похожем на левкас грунте деревянных панелей или даже отштукатуренных стенах гробниц. Но как можно рисовать и писать водяными красками на камне? На самом деле акварель великолепно ложится на пористую поверхность известняка, которая подобно губке впитывает разведенные водой пигменты. Свидетельство тому — известняковые остраконы, уникальные «рабочие материалы» древнеегипетских живописцев. до нас не дошли наброски древнегреческих художников: их рабочими «тетрадями» были восковые дощечки, на которых писали и рисовали металлическим стилом. В Древнем Египте «листами» для этих этюдов часто служили пластинки известняка (папирус был дорогим материалом). В результате древнейшие в истории наброски отличаются уникальной сохранностью.
Изображения на острахонах чаще всего выполнены одной краской: угольной черной или красной окисью железа. (Заметим это две основные краски первобытной живописи и керамики и два излюбленных цвета классического европейского рисунка). Известно большое количество древнеегипетских набросков на остроконах, выполненных черным по красному, причем красный используется для наброска первоначальных линий, а черный для уточнения и окончательного закрепления контуров. Это был стандартный метод последовательного ведения рисунка.
Красный и черный два главных древнеегипетского рисунка и письма. Чернила египтян — чистая «акварель»: стертые с растительным клеем сажа или уголь и красная окись железа. На папирусах с изображениями Тота, бога мудрости и письма, писец — Тот держит в руках прямоугольную или круглую палитру с двумя красками: красной и черной. Этими же цветами выполнены многие тексты и изображения на папирусах (кстати, «красные дни календаря» — древнеегипетская традиция).
Папирус на редкость долговечная основа, обеспечившая великолепную сохранность современной живописи. Старейший из известных нам листов папируса произведен около 4600 лет назад. Папирус — это и весьма прочная основа: в Древнем Египте из прессованного папируса делали сандалии. Сложно представить себе одноразовую обувь из бумаги, современной основы для акварельной живописи.
До нас не дошли древнеегипетские описания процесса производства папируса. Египтологи так представляют себе эту технологию: собранные стебли папируса или бумажного тросника (растения из семейства осоковых высотой до 4-5 метров и стеблями треугольной формы диаметром до 7 см) разрезали на короткие куски, удаляли кожуру. Вдоль одной из широких плоских сторон стебля нарезали тонкие пластинки-полоски. Их укладывали на доску: сначала один слой встык или слегка внахлест, по такому же принципу под прямым углом к первому слою — второй. Затем лист папируса отбивали или прессовали и высушивали. Считается, что уплотнение способом отбивки — древнейший метод подготовки основ, который заменял появившуюся позже грунтовку.
Древнеримский историк Плиний пишет, что в процессе производства папирус прессовали и сушили на солнце. Упоминает он и о полировке готовых листов слоновой костью или раковиной. Листы древнеегипетского папируса имеют слегка блестящую поверхность, цвет от желтоватого до коричневого, содержат клей этого растения. Папирусные свитки, собирали склеивая отдельные листы, при этом швы между ними сглаживали. Самый древнеегипетский свиток — папирус Харриса I (около 1186-1155 г. до н.э.)достигает 42 м в длину!
Очень важный для художника вопрос — вопрос о принципах, на которых основано изобразительное искусство той эпохи. До нас не дошло ни одного древнеегипетского трактата по рисунку или живописи, и сегодня мы можем только пытаться реконструировать древнюю школу изобразительного искусства. В частности достаточно ясен принцип работы с основными цветами рисунка (красным и черным). В контурах фигуры танцовщицы написанной на известняковом остраконе, хорошо видна позволяющая создавать живые линии последовательность работы красным и черным. Интересно, что учебники классической европейской живописи предлагают рисовать контуры фигур не черной, а именно красно-коричневой краской: этот цвет лучше вставляется в живописные слои. Египтяне выполняли красной краской (по штукатурке) подготовительные контуры для монументальных росписей в гробницах. Техника фрески ими не использовалась.
Красной краской наносили и модульную сетку из квадратов, на основе которой выстраивались изображения. Подобные модульные сетки можно увидеть на остраконах, нижних слоях росписей гробниц, незаконченных скульптурах и уникальной доске для рисования из собрания британской библиотеки. На таких загрунтованных деревянных панелях можно было удалить изображение или текст и снова использовать поверхность, подобно современным школьным доскам.
Во времена, когда культура была сакральной, когда наука и искусство существовали исключительно в недрах этой культуры, не могло возникнуть случайных чисел, управлявших пропорциями священных изображений. «Необходимость следовать канонам вызвала создание письменных руководств для художников. Хотя они до нас не дошли, мы знаем о существовании «Предписаний для стенной живописи и канона пропорций», упоминание о которых есть в списке книг библиотеки храма в Элфу, ровно как и о наличии подобных же руководств и для скульпторов» (М. Матье). Неслучайно, что известнейший (и не дошедший до нас) трактат древнегреческого скульптора Поликлета также представлял собой канон пропорций. Поликлет писал: «Успех [художественного произведения] получается от многих числовых отношений, причем любая мелочь может его нарушить». Пропорции Поликлета до нас не дошли, но существует ряд реконструкций этого канона на основе модульной сетки из квадратного или золотого сечения. Очевидно, канон Поликлета был родственен древнеегипетским канонам пропорций, поскольку великий грек следовал тесно связанной с Египтом пифагорией традиции объяснять объективные законы гармонии. Древние греки использовали в чернофигурной и краснофигурной вазописи и древнеегипетский канон постановки фигуры: голова в профиль, плечи в фас, ноги в профиль. Есть все основания полагать, что подобный принцип постановки фигуры применялся в не дошедших до нас живописных произведениях античных мастеров.
На сегодняшний день существуют многочисленные реконструкции древнеегипетских канонов пропорций на основе модульных сеток на основе квадратов или горизонтальных линий. Одна из публикаций на эту тему — книга Г. Робинс «Пропорции и стиль в древнеегипетском искусстве». Д.Легон реконструирует древнеегипетский канон, объединяя модульную сетку и важнейшую сакральную меру длины — царский локоть. (Локоть — 6 пядей, царский локоть — 7 пядей. Локоть в качестве меры длины для разметки пропорций сакральных сооружений использовался не только в древнеегипетской, но и в тесно связанной с ней библейской традиции: «Храм который построил царь Соломон Господу, длиною был в шестьдесят локтей, шириною в двадцать локтей длины, соответственно ширине храма, и десять локтей ширины перед храмом». Очевидно, в древнеегипетском искусстве неслучайны многочисленные изображения локтя рядом с рисунками модульных сеток.
Модули применялись не только для создания живописных и скульптурных произведений, но и для «дизайн» предметов культа. Известен построенный на модульной сетке из квадратов чертеж ковчега (папирус Girob Shrine).
Рисование на основе модульной сетки позволяет создавать образы с четкой внутренней структурой. Зритель не знает об управляющей изображением закономерности, но чувствует ее на уровне подсознания (которое обрабатывает львиную долю информации поступающей из глаз в мозг). Художники использовали этот эффект в разные времена и в разных областях изобразительного искусства, например, в искусстве арт-нуво модульные сетки из равносторонних геометрических фигур применялись для компоновки сложнейших растительных орнаментов.
Ученые считают, что древнеегипетские художники выстраивали на модульных сетках из квадратов наиболее ответственные священные изображения. для нас квадрат — просто геометрическая фигура. Но не так было в Древнем Египте, где художников называли хранителями тайн. Не случайно основания пирамид — квадраты.
Чем для живописцев древнего Египта мог быть квадрат, графическое изображение четверицы? «Парадигма мира в его пространственно-числовом выражении отразилась во многих феноменах древнеегипетской культуры, в первуб очередь в сакральной архитектуре — наземных сооружениях царских погребальных построек…Ведь архитектура моделирует основное пространство по образу и подобию универсума.Конструкция мироздания опирается на удвоенную пару противоположностей — четверицу, которая наделяет его устойчивостью, непоколебимостью, объемностью.Мотив четверицы — структурирующий элемент парадигмы мира в его горизонтальной и вертикальной протяженности. она является модулем мироздания в виде выкристаллизировавшейся из кубической формы пирамиды, вершина которой символизирует бога-творца Атума, а квадратное основание четверицу младшего поколения богов.» (Т. Шеркова) По-видимому сетки из квадратов являлись «модулями мироздания» и «структурирующими элементами» для двумерных изображений на плоскости.
Квадратные основания пирамид имели первостепенное символическое значение, поскольку в Древнем Египте именно план сакрального сооружения был главной его частью. Не случайно на многочисленных острахонах мы видим наброски планов храмов и гробниц, но не фасадов. Планы подобных настроек размечал сам фараон, делая это с помощью богини Сешат. Сешат — женщина-писец, богиня письма, ведающая архитектурными чертежами, хранительница «дома жизни» (храмовой библиотеки), архива священных книг. «Сооружение храма было частью сакральной деятельности и следовало определенным предписаниям в точных рамках ритуала, в котором участвовали только царь и несколько божеств. Сешат наблюдала, как на земле размечают место для будущего фундамента. Задача, которую богиня выполняла с помощью царя, состояла в том, что между двумя колышками протягивали шнур, который должен был отмечать план сооружения. Эта работа проводилась ночью. Тексты говорят, что четыре храма фиксировали по положению звезд, обратившись лицом к создвездию Большой Медведицы. Насколько известно, царь для этой цели имел измерительный инструмент,которым владел так же безупречно как, Тот (бог мудрости и письма). Со своей стороны будучи, покровительницей письма и хозяйской библиотеки, Сешат проверяла точность обмеров. Именно царь должен был прокопать фундамент до уровня грунтовых вод, которые отождествлялись с Изначальным Океаном. Затем он должен был изготовить для каждого угла краеугольный камень. Ритуал не принимал во внимание строительных работ как таковых. В первую очередь имели значение фундаменты и планы, благодаря которым здание могло быть возведено». (по Д. Меекс и К. Фавар Меекс). Очевидно, что сведения об особенностях древнеегипетской архитектуры помогают лучше понять принципы, на которых основано искусство живописи это цивилизации.
Упомянем еще об одном свойстве квадрата: на его основе элементарно строится золотое сечение, соответствующее числу φ(фи), названному по имени Фидия , великого древнегреческого скульптора и архитектора, который использовал «золотую пропорцию» в своих произведениях. Модульная сетка из квадратов дает возможность создать множество изображений, построенной на наиболее гармоничной «золотой пропорции». Исследователь законов гармонии И. Шевелев считает, что в скульптурном портрете зодчего Хеси-Ра вертикальный и горизонтальный жезлы представляют собой символ парной меры, канона, соединяющего вертикальные и горизонтальные проекции диагональных сечений пирамид. При этом высоты фигуры зодчего и вертикального жезла в его руке соотносятся между собой, как отрезки корень из двух и корень из φ, в соотношении, определившем наклон ребра пирамиды Хеопса.
Сегодня применяются многочисленные попытки реконструировать применение золотого сечения в древнеегипетском искусстве, в частности попытки вписать широко известные шедевры в пентаграммы, являющиеся «симфониями» отрезков, соотносящихся в золотой пропорции. Есть все основания считать, что египтяне не случайно использовали пятиконечную звезду для иероглифа «звезда», а также для скульптурных и живописных изображений звезд, включая знаменитый «астрономический потолок» в гробнице советника царицы Хатшептут Сенемута.
Роспись в гробнице Сенемута — не только произведение монументальной живописи, но и уникальный научный труд по астрономии. Можно привести много примеров неразрывной связи искусства и науки в Древнем Египте. Так составные части изображенного на многих произведениях «ока Ра» (Уаджета) использовались как математические символы дробей от 1/2 до 1/64. Сумма входящих в «око Ра» чисел равна 63/64. Приведение к общему знаменателю, сложение и вычитание дробей для нас — механические манипуляции с величинами. В Древнем Египте за арифметическими операциями с дробями стояли глубокие философские идеи разделения (членения) и воссоединения в полноте, исцеления (от слова «целый») при помощи Тота, поврежденного ока Ра.
Почему произведения живописи были тесно связаны с наукой того времени? Почему главный архитектор фараона Хеси-Ра — Гора, писец фараона, резчик, начальник врачей?
Почему зодчий Имхотеп — жрец, крупный сановник, выдающийся астроном, ваятель, ученый, великий врач, писец, литератор? Очевидно в культуре Древнего Египта не существовало привычному современному человеку «разделения труда». лучшие представители «творческой интеллигенции» были посвящены в тайны культа жрецами, великими учеными, крупными государственными деятелями. В этом коренное отличие этой сакральной культуры от современных «десакрализованных» изобразительного искусства, науки, государственности. Среди множества египетских богов мы не найдем бога-покровителя искусств, подобно античному Аполлону. При этом, как мы уже упоминали, в древнеегипетском пантеоне было два бога-писца: Тот и Сешат (она же покровительница архитектуры). До нас дошли многочисленные изображения писцов, зодчих, но (насколько известно) нет ни одного портрета живописца. По-видимому искусство письма и архитектуры занимали самое высокое место в древнеегипетской иерархии искусств. В Древнем Китае каллиграфия также ставилась выше живописи.
Еще одна важная особенность древнеегипетской живописи — иероглифичность. Иероглифика использовалась с позднего неолита до первых веков нашей эры. Египтяне называли иероглифическое письмо «божественной речью», «словами бога». Они верили, что иероглифику изобрел писец богов Тот, что свод иероглифических знаков представлял собой переданное людям божественное знание, что каждый из них соответствовал сущности сотворенного предмета или явления. Для египтянина писать — «значит одновременно описывать и объяснять этот мир, раскрывать и истолковывать его суть». Поэтому психология творчества древнего египтянина коренным образом отличалась от современной. Художник и писец не «самовыражался», но «сотрудничал с богами» (вспомним закладку плана храма которая осуществлялась фараоном и богиней Сешат).
При этом не только живопись древнего Египта иероглифична, но и иероглифы изобразительны. Например в «писец» весьма точно изображены все соответствующие «орудия труда»: палетка из дерева и камня с двумя углублениями для чернил, сосуд для воды, футляр с тросниковыми палочками. Эти принадлежности — основные материалы древнеегипетского рисунка. Были ли писцы художниками, были ли художники писцами, — этот вопрос предстоит разрешать египтологам. Очевидна несомненная связь этих профессий, находившихся под покровительством Тота и Сешат.
Чтобы получить представление о роли и месте иероглифичной древнеегипетской живописи необходимо знать о роли, которую бог Тот играл в мироздании. «Тот — олицетворение сердца и разума Творца мира. Выражая словами волю Творца, он заставил появится все существующее ныне» (У. Бадж). Стройная система мироздания «зависит от вездесущего бога Тота, восстанавливающего принцип маат каждый раз, когда хаос пытается поглотить упорядоченный мир [Маат — богиня истины, справедливости, чистоты, гармонии и согласия]. Это и понятно: ведь именно ему ведомы все тайны Вселенной.Говоря обобщенно, Тот персонифицирует представления о преобразующей силе знания, раскрывающего тайны мира, в котором живет человек, — идея столь же древняя, сколь и современная.Неслучайно в поздней традиции он преобразился в великого мудреца Гермеса Трисмегиста (Триждывеличайшего), вплоть до Нового времени питавшего фантазию европейских астрологов, алхимиков и мистиков» (Т. Шеркова).
«Я — Тот, », я — владыка божественной речи (иероглифов), которая ставит вещи на подобающие им места…Я узнал, что скрыто в небе, не доступно на земле и скрыто в Первобытном Океане» (по Д. Меекс и К. Фавар-Меекс).
В связи с ролью и местом живописи в древнем Египте интересен иероглиф «шен», который мы видим на принадлежностях художников и писцов. Он начертан вокруг «кюветок» с краской, емкостей-углублений в палитрах. Слово «шен» означает «окружать», иероглиф символизирует вечную защиту. «Шен» — это важнейший символ вечности, бесконечности, оберега; его очень часто можно увидеть на священных изображениях. Вытянутый вариант «шен» использовался как картуш, в который вписывалось имя фараона. Иероглиф отражает представление египтян о характере времени: оно одновременно циклично и имеет линейную протяженность.
Почему кюветки акварели и углубления в палитрах окружены «шен-кольцом»? Что это — оберег красок и всех нарисованных и написанных ими изображений-иероглифов, или символ бесконечности общества и безграничности пространства, которое можно изобразить при помощи красок? Или напоминание художнику и писцу о том, что его предназначение сотрудничать с богами? Или все это вместе взятое?
По материалам: http://www.glammilk.ru
