Мария Кравцова: Почти 20 лет вы прожили с клеймом «сына врага народа». В 1937 году вашего отца, рабочего на нефтедобывающих промыслах, в советское время ставшего азербайджанским партийным лидером, арестовали и расстреляли, и лишь в 1956 году, когда вам было 28 лет, реабилитировали «за отсутствием состава преступления». Отразился ли этот факт на вашей биографии?

Таир Салахов: Моего отца обвиняли в том, что он был членом контрреволюционной организации троцкистско-зиновьевского блока, выступал за отделение Азербайджана от СССР, занимался террором и вредительством. За двадцать лет к нам в дом не зашел ни один человек, включая родственников. Но мы их понимали и не обижались.

Я окончил художественное училище и поехал в Ленинград поступать в Государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры. Но хотя я получил хорошие оценки, не был принят, потому что в автобиографии написал, что мой отец был арестован в 1937 году. Получив обратно документы и исчерканную красным карандашом автобиографию, я пошел в художественно-промышленное училище. Прежде всего я попросился на прием к ректору и, показав ему свое личное дело, спросил, стоит ли мне вообще сдавать экзамены. «Это не играет роли», — сказал он мне, подумав. Только через годы я понял, какого мужества был этот человек. Позже, уже в период оттепели, в 1956–1957 годах, когда я оканчивал институт, у студентов моего курса появилась возможность поехать в творческую командировку в Индию. Меня не пустили «из-за отца», тогда я уехал в Баку, где начали добывать нефть в море и царила новая атмосфера романтики: море, ветер, чайки».

М.К.: Вы не просто один из самых талантливых живописцев поколения 1950–1960-х, но и основоположник «сурового стиля». Как появился «суровый стиль» и кто был его идеологом?

Т.С.: Сама жизнь его придумала. Суровый реализм был ответом на сталинское беспроблемное и парадное искусство 1940-х и 1950-х. После смерти Сталина в жизни советского человека произошли огромные перемены, появилось новое содержание, и, как говорил Маяковский, новому содержанию должна была соответствовать новая форма. Моей целью было найти новую такую форму. Да, мы были идеалистами и, наверное, ими остались. Мои работы не вписывались в жесткую систему школы, которую тогда преподавали в художественных вузах СССР. Я никогда не рисовал ничего, чего я не видел собственными глазами. В молодости меня критиковали за те работы, которые через десять лет после их создания уже считали классикой. Директор института истории и теории искусства при Академии художеств Андрей Константинович Лебедев говорил о том, что в моих работах «Портрет нефтяника с красным мундштуком», «Резервуарный парк» нет радости труда, а есть одно сплошное упадничество. Я совершенно не ожидал, что после подобного разгрома встанет художник-академик и доктор искусствоведения Сергей Васильевич Герасимов и скажет, что не видит того, о чем так долго говорили. Он меня защитил как-то невзначай.

М.К.: Мне очевидно, что ваш стиль сложился не без влияния художников классического модернизма, и прежде всего Сезанна. Как молодые советские художники, особенно художники, родившиеся и постигавшие азы живописи не в столице, узнавали о западном искусстве и западных художниках, творчество которых находилось под запретом?

Т.С. Еще в 1940-е я начал ходить в библиотеку, где листали журналы и альбомы по искусству, так я познакомился с работами Сезанна и Ван Гога. Как-то раз мы с друзьями даже влезли в мастерскую бакинской знаменитости, художника Салам-Заде, забрали краски и оставили записку: «Вашу мастерскую посетили сезаннисты. И решили, что сначала вам надо поехать к Репину в Куоккалу и поучиться у него рисовать карандашом, поэтому мы забираем краски!».

М.К.: Как и многие художники того времени, вы все же не независимы от обстоятельств. Вам довелось и писать вождей мировой революции, и делать заказные портреты. Давались ли вам с трудом подобные заказы?

Т.С.: Это было своего рода школой. Ремесло, которым тоже надо было овладеть. Я нередко помогал своим учителям и друзьям, которые ради приработка копировали эталоны — утвержденные портреты Ленина, Сталина и членов правительства. Такая работа стоила недорого, но студенты получить ее не могли, могли только члены Художественного фонда.

М.К.: Вы принадлежите к поколению художников, которых хвалили в 1950-х, слегка помяли в 1962 году в Манеже, оформили краткий запрет на профессию в середине 1960-х и приняли всюду, где только можно, в 1970-е. Я знаю, что вы не были непосредственным свидетелем скандала в Манеже, и даже не участвовали в печально знаменитой выставке «ХХХ лет МОССХ». Павел Никонов рассказывал мне о том, что именно вы сыграли в истории с этой выставкой одну из принципиальных ролей, в буквальном смысле сохранив от уничтожения один из его оплеванных Никитой Сергеевичем шедевров — картину «Геологи».

Т.С.: Когда в 1964 году Никиту Сергеевича выдавили в отставку, ни один деятель культуры не встал на защиту человека, который разоблачил культ личности Сталина, реабилитировал сотни тысяч человек, при котором, в конце концов, началась оттепель в культуре. Кому-то было нужно, чтобы он настроил интеллигенцию против себя, чтобы она в случае чего не встала на его защиту. Поэтому скандал в Манеже был направлен не столько против художников, сколько против Хрущева. А он даже этого не почувствовал! 18 декабря 1962 года в доме приемов на Воробьевых горах состоялось совещание, на котором были представлены работы с выставки «ХХХ лет МОССХ» и состоялось обсуждение того, что произошло в Манеже. Я присутствовал на этом заседании и помню выступление молодого, но уже очень популярного поэта Евгения Евтушенко, который сказал, что на Кубе художник-абстракционист и художник-фигуративист плечом к плечу с винтовкой в руках защищают революцию. Он хотел сказать, что разные направления и художники, не вписывающиеся в принятые каноны, — не противники революции. Из зала на него зашипели: «Горбатого могила исправит!». После этого, в марте 1963 года, в Свердловском зале Кремля прошло еще одно заседание, после которого молодые художники ощутили себя не нужными искусству. Среди них был Никонов, «Геологов» которого признали творческой неудачей. Никонов хотел смыть работу, но я случайно оказался в его мастерской на Щелковском шоссе. Никонов уже приготовил ведро с водой, залить холст с тыльной стороны, чтобы отслоился грунт с красочным слоем. Я забрал картину, сказав, что взамен обеспечу его новым холстом, и увез ее в Баку. Но когда праздновали 50-летие МОСХа, мне сказали, что «Геологов» хочет купить Русский музей, я поговорил с Третьяковской галерей и они успели перекупить ее за большие деньги — 9 тысяч рублей. Деньги разделили Никонов и очень нуждавшийся к тому времени Петр Елистратов, в свое время бывший вторым секретарем партии в Баку и также защищавший «Геологов».

М.К.: Ваша головокружительная художественная карьера сочеталась с не менее стремительным восхождением по административной лестнице. В 1959 году вы получили премию Коммунистического союза молодежи и диплом VII Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Вене за работу «Утренний эшелон», в 1960-м — серебряную медаль Академии художеств СССР, в 1968-м стали лауреатом самой главной — Государственной премии СССР, а в 1973-м — народным художником СССР. В 1979-м вам было присвоено звание академика-секретаря Российской академии художеств по отделению живописи, в 1996-м — вице-президента Академии художеств, члена Президиума и т. д. С 1972 по 1974 год вы были председателем правления Союза художников Азербайджанской ССР, а с 1973 по 1992 год занимали пост Первого секретаря правления Союза художников СССР. Этот длинный список можно продолжать. Но зачем столь одаренному живописцу была нужна эта бесконечная административная рутина, не было ли душно на заседаниях и президиумах, тем более что к административной работе традиционно стараются пристроиться карьеристы и интриганы?

Т.С.: Я бы сам в это не полез. Когда меня избрали художники, я подумал, что лучше руководить самим и делать так, как полезно нам, чем бесконечно сопротивляться чьим-то решениям. И неизвестно, при каком раскладе мы бы выиграли, а при каком проиграли. Меня после избрания депутатом Верховного Совета СССР приблизили к секретариату Союза художников, чтобы помогать по работе. У меня появились возможности на депутатских запросах в разные инстанции написать письма, поддержать, помочь многим другим художникам.

М.К.: Я знаю, что с вашим именем, связано несколько принципиальных реформ Союза художников. Так, вы стояли у истоков создания Молодежного объединения при Союзе художников СССР.

Т.С.: В 1963 году отменили институт кандидатов в члены Союза художников. Вузы Советского Союза выпускали по три тысячи дипломированных художников в год, но все они после окончания учебы фактически оказывались на улице. Им не давали мастерских, никуда не распределяли. К 1974 году в стране было уже девять тысяч бесхозных художников. Я и мои друзья по Союзу художников оперативно создали молодежное объединение при Союзе художников СССР с выдачей членского билета, что в те времена просто спасало людей от обвинения в тунеядстве.

После выставки в Беляеве (речь идет о легендарной «Бульдозерной выставке», которая состоялась в 1974 году на пустыре в Беляевею — «Артгид») меня вызвали на ковер к главному идеологу Советского Союза Михаилу Андреевичу Суслову, который раздраженно сказал: «Доложите! Что происходит в нашем советском искусстве?!» Я говорил пятнадцать минут. Я рассказал о проблемах молодых художников. О том, что для решения этих проблем мы и создали объединение молодых художников, но финансирование нам не открывают. Суслов выслушал и сказал, что прошло то время, когда идеологические вопросы решались административным путем. Чуть позже вышло постановление ЦК КПСС и Совета министров «О работе с творческой молодежью».

М.К.: Вы следили за жизнью и деятельностью художников, которые чуть позже начали называть нонконформистами?

Т.С.: В институте я дружил с Ильей Кабаковым и Эриком Булатовым и очень удивился, когда то ли в 1981-м, то ли в 1982 году ко мне на подпись пришло решение МОСХа об их исключении. Эти обвинения были абсолютно бессмысленными: они подарили свои работы, и новый владелец выставил их во Франции на выставке, этого явно было недостаточно для того, чтобы записывать художников в антисоветчики. Более того — было требование об исключении Владимира Янкилевского, который даже не был членом Союза художников! Я не только не подписал, но и вынес решение принять Янкилевского в Союз.

М.К.: С вашем именем связано открытие советским зрителем современного западного искусства. При вашем непосредственном участии в конце 1980-х – начале 1990-х в Москве прошли персональные выставки Роберта Раушенберга, Джеймса Розенквиста, Гюнтера Юккера, Фрэнсиса Бэкона, Жана Тэнгли, Джорджо Моранди, Яниса Кунеллиса, Гилберта и Джорджа, выставки «12 европейских художников» и «40 художников Нью-Йорка», на последней, в частности, были показаны работы Джаспера Джонса. Как вам удавалось продавливать такие выставки?

Т.С.: Эти художники были совершенно неизвестны у нас. До 1950-х годов существовал негласный запрет на Сезанна и импрессионистов, потом запрет был снят, но современное искусство капиталистических стран оставалось для зрителя закрытой темой. У нас было одно направление — социалистический реализм, но надо было открывать мир, и мы старались дать возможность нашему зрителю увидеть работы разных художников. Я всегда старался быть открытым для любых предложений, а если было нужно, брал на себя ответственность. Как-то раз мне позвонили из Министерства культуры и сказали, что какой-то американец просится ко мне на прием. Пришел Раушенберг, который рассказал, что уже давно хочет сделать выставку в Советском Союзе, но не знает, к кому обратиться по этому вопросу. Я обещал всестороннюю поддержку и сдержал свое слово. Мы составили «протокол о намерениях», подписали. Выставка состоялась, а Раушенберг даже сделал серию из трех работ, которые подарил Союзу художников. Эти работы я передал в Третьяковку. Мы подружились, я не раз бывал в его мастерских в Майами и Нью-Йорке.

М.К.: В 1989 году ваша дочь Айдан Салахова вместе с однокурсниками по Суриковскому институту Евгением Миттой и Александром Якутом открыли первую в Советском Союзе частную галерею, а в 1990 году они уже выставили в павильоне СССР на Венецианской биеннале проект «Раушенберг нам — мы Раушенбергу». Трудно поверить, что вы не сыграли никакой роли в головокружительной и столь ранней карьере действительно талантливой, но уж очень молодой девушки.

Т.С.: Мое отношение к моим детям и моим ученикам в первую очередь зависело от их таланта.