Патрик Хок: «Двойники Ленина процветают при капитализме»

ПАТРИК ХОК принимает участие в проекте «Время — это другая страна» вместе с пятью своими однокурсниками по лондонскому Королевскому колледжу искусств — молодыми художниками из шести стран (Великобритании, Дании, Израиля, Ирландии, Польши, России — последнюю представляет Таус Махачева). Проект состоит из шести выставок, по числу участников, проходящих на родине каждого из них. Первая была два года назад в Ирландии, третья ожидается в Израиле, а вторая, под названием «Когда спящий проснется», открылась в конце декабря в петербургской Aperto Gallery. «Артгид» расспросил Патрика Хока о кино, истории, Ленине и учебе.

Текст: Анна Матвеева

Анна Матвеева: Вы начинали как фотограф, но уже тогда предметом вашего интереса было кино. Вы снимали никому не известные места по всему миру, от Польши до Марокко, где остались неразобранными заброшенные декорации для киносъемок. Потом вашими любимыми «героями» стали предметы кинореквизита. В чем причина такого интереса к кинематографу? Патрик Хок: Моя художественная практика какое-то время строилась на «голливудизации» истории или тех процессов, посредством которых история репрезентируется и конструируется в кино, и механизма их влияния не только на наше восприятие реальности, но и на саму нашу физическую реальность. Однако я всегда старался сосредоточиться на маргинальных составляющих этих процессов, на таких материальных элементах, которые по замыслу автора должны были пропадать, ускользать из поля зрения, а не на специфике какого-то конкретного исторического кино.

Темой моей первой большой работы — «Уарзазат» (Ouarzazate) — были заброшенные голливудские декорации в Марокко; сейчас они превратились в современные исторические руины, которые сами по себе создают физическое пространство, где сливаются воедино разные времена, места и нарративы. В двух своих недавних работах — «Археология кино» (An Archaeology of Cinema) и «Интервью вещей» (Object Interviews) — я использую старый кинореквизит, найденный в Лондоне на складах киностудий: как и декорации, эти вещи много лет снова и снова использовались в разных сюжетах. Так они пропитались множеством времен, нарративов и историй и из простых инструментов кинопроцесса превратились в самостоятельные вещи. Для меня эти предметы воплощают саму стихию кинопроизводства, в них кроется двойственность исторической репрезентации. «Интервью вещей» — это попытка разгрести, распутать то множество смысловых слоев, что накладываются друг на друга в каждом из этих предметов, и в то же время сознательно создать собственную репрезентацию посредством движущегося изображения. Мне вообще очень важна связь с кино и с историей движущейся картинки.

А. М.: Вы берете интервью у неодушевленных предметов. Что они вам отвечают?

П. Х.: Например, однажды я говорил с простой греческой вазой. Ваза рассказала мне, сколько ее родственниц снималось в фильме «Александр Великий» (1956), где они стали означающими, «маркерами» древнегреческой эпохи: вместе с другими предметами она работала в кадре, создавая атмосферу исторической аутентичности. Несколько лет спустя она снялась в «Ясоне и аргонавтах» (1963) — фэнтези о путешествии за Золотым руном, и там она превратилась в мифологическое означающее, объект фантазии, который помещал зрителей в пространство вне времени и истории. Наконец, эта ваза рассказала мне о своей последней роли: она сыграла почти незаметную роль второго плана в фильме, действие которого происходило в наш век, «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега». Действие происходит в 1930-е годы, и ваза стала означающим времени, объектом «из прошлого», с которым зрители могли соизмерять свое ощущение кинематографического пространства-времени. Она рассказала, что прожила множество жизней вне своей материальной формы. Она существовала как часть описательного текста в сценарии, как картинка в каталоге мастера по реквизиту, как сам реквизит во множестве копий, используемых для съемок, как последовательность изображений на 35-миллиметровой целлулоидной пленке. Она существовала как быстротечная игра света на киноэкране, как массив цифровых данных, записанный на DVD, и снова как материальный предмет, когда ее воспроизвели и растиражировали в виде реплики, которая теперь продается в магазине голливудских сувениров в Лос-Анджелесе. Думаю, у этой вазы есть мания величия.

А. М.: Ваши «Интервью вещей» — попытки проинтервьюировать скульптуру — можно интерпретировать в политическом смысле — как воплощение бесполезности попыток добиться настоящего ответа от медийных «говорящих голов» — или более широко — как метафору экзистенциального провала коммуникации между людьми, как метафору отчуждения и еще массой способов. Насколько для вас как художника велика разница между смыслом, который вы вкладываете в свои работы, и смыслами, которые рождаются в процессе интерпретации зрителем? Эти добавочные смыслы вас радуют, удивляют, раздражают?

П. Х.: Я всегда работаю в большей мере интуитивно, никогда заранее ничего детально не планирую и редко знаю наперед, какой в итоге получится будущая работа. Конечно, когда я начинаю работать над проектом, у меня есть общие контуры, общая идея того, каков будет мой критический подход к теме, но часто эта идея сама естественным образом развивается в процессе исследования, съемок и монтажа. То есть полностью понимать, что я сделал, я начинаю уже постфактум, оглядываясь назад, и часто это происходит в ходе обсуждений и разговоров с людьми, с помощью их реакций и интерпретаций. Накопление смыслов, которые другие люди вкладывают в мои работы, для меня действительно важно, и эти смыслы сформировали часть моих последних проектов.

В «Интервью вещей» я предоставил говорящим полную свободу действий: они сами придумывали, как интерпретировать и какой подход искать к предметам, с которыми сталкивались; я не давал им ни инструкций, ни наводящей информации об этих предметах. В результате моего отказа от режиссуры получившиеся фильмы показывают, как акт интерпретации может рассказать нам больше об интерпретирующем, чем о той вещи, которую он пытается понять. Оба участника извлекают из бессловесных предметов множество смыслов, причем обе интерпретации одинакого правомерны.

А. М.: Кажется, для вас очень важна скульптура: сама скульптура или ее изображения — центральный элемент многих ваших работ. Почему?

П. Х.: Я бы сказал, что мне интересна не столько скульптура, сколько вещь, и те предметы кинореквизита, которые я использую, скорее, ссылаются на скульптуры, нежели действительно ими являются. Это две совершенно разные роли и функции в системах означения.

Меня снова и снова тянет к кинореквизиту, потому что этим предметам сложно приписать какую-то четкую идентичность; собственно, они любую идентичность отторгают. Реквизит для меня — это предметы, которые определяются противоречиями и двойственностью, предметы, колеблющиеся между присутствием и отсутствием. Их история открыта, она может направиться к новым возможностям, научить нас гораздо большему, чем мы когда-либо знали о прошлом, а может приобрести политический смысл, если мы используем кинореквизит как инструмент, служащий четкой цели. Они одновременно создают историю и разрушают ее.

Еще меня притягивает странная аура этих предметов. Я думаю, аура кинореквизита заключается не в его материальной подлинности, а, скорее, в его способности убеждать зрителя в своей подразумеваемой аутентичности: аутентичности, задача которой — вышибить зрителя из потока времени. Не надо путать это с попыткой обмануть зрителя, заставить его считать предмет подлинным: здесь гораздо более сложный процесс. Аура реквизита — мера его способности стать проводником или посредником для нашей веры, позволить нам мечтать и фантазировать, заглушить неверие, поместить нас в ту или иную точку во времени, увлечь за собой, подарить такой опыт исторического, какого не получишь из академической историографии.

А. М.: В видео «Те, кто растворился в будущем» ваш герой — двойник Ленина. Чем для вас важна фигура Ленина? Что может фильм о двойнике Ленина рассказать о современности в стране, которая раньше почитала его как бога, а сейчас использует его образ как развлечение для туристов?

П. Х.: Когда я работал над замыслом «Тех, кто растворился в будущем» (Those Who Dissolve Into The Future), меня интересовало, как и почему эти двойники в Москве получились такими уникальными для своей «профессии». Ни в одной другой стране я не встречал в туристическом бизнесе физического воплощения таких противоречивых исторических фигур. Конкретно в фигуре Ленина мне еще показался интересным тот факт, что эти двойники процветают в условиях капитализма, а тело настоящего Ленина, человека, посвятившего жизнь свержению капитализма, лежит в мавзолее на той же площади.

К тому же, двойников Ленина на Красной площади было несколько, все они работали неподалеку друг от друга, конкурировали за клиентов, и это делало ситуацию еще интереснее. Глядя на них, я вспомнил свои походы на склады реквизита: там стоит рядком множество копий одной и той же вещи для одного и того же фильма, и эти копии лишь слегка отличаются в деталях. Я задумался о связи между тем, как реквизит репрезентирует историю и как это делает двойник — живой, дышащий «реквизит», обладающий способностью писать и переписывать собственную историю.

А. М.: «Когда спящий проснется» — выставка шести художников с очень разным бэкграундом, за исключением того, что все вы окончили Королевский колледж искусств. Что лично вам как художнику дала учеба в нем? С чем вы туда пришли, с чем ушли? Как соотносится в вашей работе сегодня то, чему вы научились в колледже, с вашим прежним художественным опытом?

П. Х.: Факультет фотографии в Королевском колледже искусств был для меня очень важной средой: эта среда учила и поддерживала, но в то же время была невероятно требовательной и жесткой. Минимум один кризис за семестр был стандартной ситуацией. Я поступил в колледж уже с художественным образованием и намеревался совершенствоваться в фотографии, однако за эти два года я постепенно перешел к работе с движущимся изображением и понял, что фотография как жанр меня интересует все меньше. Очень важной составляющей моего опыта стали однокурсники. Я встретил на курсе нескольких невероятно талантливых художников, чьи работы оказали на меня огромное влияние, и я, вне всякого сомнения, буду работать с ними в будущем.

А. М.: «Когда спящий проснется» — вторая часть вашего с пятью другими художниками совместного проекта, то есть вы давно работаете вместе, но в Петербурге у выставки был местный куратор — Елена Юшина. Какой вклад в концепцию выставки принадлежал куратору, а какой — художникам? Насколько вы считали нужным следовать кураторской воле, противостоять ей, вообще принимать ее во внимание? И что, кроме нее, на этой выставке связывает или объединяет вас как художников?

П. Х.: Первая выставка нашего проекта «Прошлое — это другая страна» прошла в Корке, в Ирландии, в 2011 году и имела дело с довольно общими вопросами взаимосвязи истории и фотографии, поэтому мы решили, что вторая выставка должна иметь более прямую связь с культурным контекстом, в котором она осуществится. Мы весьма тщательно продумывали, как работы каждого из нас будут соотноситься с нынешним культурным и политическим климатом Санкт-Петербурга, разговаривали с куратором выставки, Еленой Юшиной, и так родилась кураторская концепция выставки «Когда спящий проснется». Концепция не была чем-то внешним для наших работ, мы учитывали ее с самого начала подготовки выставки.

Поскольку мы все учились вместе, то естественно, что наши художественные практики влияли друг на друга и сознательно, и бессознательно, а после первой выставки в Ирландии взаимосвязи между нашими работами стали глубже. У нашей группы можно отметить стойкий интерес к онтологии вещей. В некоторых наших работах статус предметов дестабилизируется, переоценивается — мы часто слышим, что это похоже на некий мир, в котором предметы обладают собственной волей и вступают друг с другом в странные связи и разговоры. Словно предметы в наших работах можно описать как «мета-объекты» — этот термин в кибернетике обозначает объект, который манипулирует другими объектами, создает, описывает или заставляет действовать другие объекты.

А. М.: Выставка в Aperto Gallery — не первый ваш опыт в России: вы уже работали здесь в резиденции. Какое впечатление на вас — как художника и как путешественника — произвела Россия? И важно ли в целом для вас как для художника место, где проходит ваша выставка?

П. Х.: За то время, что я провел в России, и от тех людей, которых я здесь встретил, я много узнал о том, как сложно в этой стране делать культурные события, и даже на своей шкуре это испытал, когда готовился к выставке «Когда спящий проснется». Стойкость местных художников и организаторов перед лицом стольких трудностей по-настоящему впечатляет. Я также был потрясен, увидев, как искусство служит эффективным средством для политических перемен или для того, чтобы поднимать социальные вопросы, притом что это отнюдь не просто и не безопасно, и может иметь серьезные последствия. Это то, о чем забыли многие художники в Западной Европе.

Я думаю, что место и контекст имеют огромное значение, определяют смысл произведения искусства, и для каждого произведения этот смысл слегка меняется с каждой новой экспозицией. На выставке в Aperto Gallery мои фильмы впервые показывались с субтитрами на русском языке. Для меня это было интересно, потому что языковой барьер и перевод могут скрыть от зрителя многие нюансы, которые кроются в языке, акцентах и формулировках, но в то же время введение в фильм текстового элемента создает для зрителя новое пространство для интерпретации произведения. Я также сознавал, что кинореквизит — как набор кинематографических означающих — может для зрителя с российским опытом кино и массовой культуры нести другие значения.

Разворачивая наш шестичастный проект «Прошлое — это другая страна», мы ведь еще и путешествуем в наши родные страны, где делаем эти выставки, и каждый новый контекст имеет ключевое значение для формирования наших художественных и кураторских концепций. Следующая выставка в Тель-Авиве поднимет круг новых тем и вопросов, зачатки которых закладываются предыдущими выставками в России и Ирландии.

По материалам: www.artguide.ru/ru/articles/