Мне, однако, не удалось в ходе пресс-конференции уловить информацию о принципиальных новшествах грядущей биеннале, поэтому пришлось расспросить о них и художника, и куратора.
Андреас Ангелидакис. Источник: whitewallmag.com
Андреас Ангелидакис
Юлиана Бардолим: О каком банкротстве применительно к вашей инсталляции идет речь? Только о финансовом или о духовном тоже?
Андреас Ангелидакис: Только о финансовом, и никаких моральных выводов отсюда не следует. В 1893 году Германия, Великобритания и Франция создали валютный фонд, и Греция от безысходности вступила с ними в финансовые отношения. Они поставили Грецию в изначально зависимое положение. Тогда было сделано примерно то же самое, что и пять лет назад, и это означало смерть Греции. История повторилась.
Ю.Б.: Имеется в виду исключительно физическая смерть?
А.А.: Да, да! Речь идет только о деньгах.
Ю.Б.: Но без денег сложно заниматься гуманитарным развитием общества.
А.А.: Конечно, есть проблема с финансированием тех или иных структур, но ни сейчас, ни тогда речь не шла о моральном банкротстве. Наоборот, последние два года в Греции происходит всплеск культурной жизни, особенно интенсивно развивается современное изобразительное искусство. Обычно считается, что раз нет денег, то и культуры тоже нет, но это совершенно не связанные между собой вещи. Я участвовал в Афинской биеннале, у которой полностью отсутствовал бюджет. Если банк обанкротился — это не значит, что и культура банкрот.
Ю.Б.: Раз мы находимся в рамках искусства, должна же быть какая-то эстетическая связь между коврами, на которых мы сидим, и долгами, заявленными в пресс-релизе?
А.А.: В XIX веке Греция уже считалась страной древностей, но на самом деле помимо туризма в ней процветали ремесла. Сейчас из-за большого количества частных банкротств банки конфискуют имущество, и вскоре оно оказывается на блошином рынке, где можно купить ковры XIX века за гроши, что я и сделал. Все, что вы видите тут, я покупал сам в течение последних лет. Ковер, на котором мы сидим, ткался пять месяцев, а стоил десять евро. Вот этот ковер рядом на полу — музейная реликвия, а я купил его за пятьдесят евро, а вон тот — за два. И я их просто сохраню, потому что понимаю, что это бесценные вещи музейного качества, которых больше никто никогда не сделает. Страна поставлена в такие условия, что произошла несправедливая переоценка ценностей, все встало с ног на голову. И это не имеет отношения к ценностям духовным. Директор биеннале сказала мне, что обычно после конференции все расходятся, а тут, как видишь, все тусуются. В этом и есть смысл моей инсталляции — место для встреч, бесед, раздумий.
Ю.Б.: Люди — это часть инсталляции.
А.А.: Конечно! По образованию я архитектор. И это долгий рабочий процесс, когда ты придумываешь здание, потом планируешь, делаешь чертежи, макеты. Потом это строят. Но законченной работа становится только тогда, когда внутри этого здания появляются люди. Это не дизайн. Я хотел, чтобы сложилось впечатление, что люди здесь жили.
Ю.Б.: Но это невозможно. Тут есть эклектика: домотканые, фантастически живые ковры и псевдодорические колонны из пенопласта. Как они связаны?
А.А.: Это всего лишь визуальная идея.
Ю.Б.: Со стороны может показаться, что вы используете эти ковры, дешевую ремесленную работу, для своей карьеры, для участия в таком элитарном мероприятии, как Берлинская биеннале.
А.А.: Ну я же не нанимал людей ткать мне ковры. Я просто купил их на рынке. Я ценю их, и именно поэтому не могу прекратить их покупать. И поверьте, я давно не обновлял свой CV.
Ю.Б.: В релизе обозначены три страны, которые довели Грецию до столь плачевного положения: Германия, Англия и Франция. Какой реакции вы ожидаете от немецкой публики?
А.А.: Не знаю… Посмотрим.
Хуан Гайтан во дворе Kunst-Werke, Берлин. Фото: Doris Spiekermann-Klaas. Источник: www.tagesspiegel.de
Хуан Гайтан
Юлиана Бардолим: Вы живете и работаете в Канаде и в Мехико, а мексиканское искусство последнее время славится мощными социальными работами.
Хуан Гайтан: Совершенно верно! Если вы имеете в виду таких художников, как Тереза Маргольес. Это мой близкий друг. Но когда ты участвуешь в таком крупном событии, как Берлинская биеннале, то важно создать общий месседж: что такое искусство сегодня. В том, что вы сейчас видите, гораздо больше серых зон, сложно поставленных вопросов, на которые нет прямых ответов, «что такое хорошо и что такое плохо».
Ю.Б.: Какую роль играет национальность куратора?
Х.Г.: Когда выбирают куратора, то все имеет значение — и национальность, и происхождение, и язык общения, и люди, которые живут городе, где проходит биеннале. Все важно.
Ю.Б.: Какой реакции вы ожидаете от немецкой публики?
Х.Г.: Не только от немецкой, и не только реакции, и уж тем более не реакции по отношению к биеннале. Аудитория гораздо сложнее устроена: есть простые посетители, а есть люди, которые приходят и участвуют в дискуссиях. Меня больше интересует вторая группа. Куратор хочет произвести на свет что-то, что заинтересовало бы профессиональную аудиторию, было бы адекватно представлениям профессионалов о дискурсе, который разворачивается внутри этой аудитории. Но параллельно ей живет сам город, и в городе существуют своя проблематика и свое видение искусства. Я считаю правильным проникновение на разных уровнях. Берлин долгие годы был сконцентрирован на дискуссии между Востоком и Западом и их столкновением в центре.
Ю.Б.: Но проблемы Востока и Запада понятны местной публике. Это ее родная тема. Вы не боитесь, что темы, которые вы привезете, будут ей чужды?
Х.Г.: Боюсь, что не понял вопроса.
Ю.Б.: Вот именно об этом я и говорю — о понимании и его отсутствии. Я считаю, что у Германии в данный момент нет собственных тем для искусства: те, что были до сих пор, уже изрядно надоели, а к новым еще не приступили. Некий вакуум, а проблемное искусство импортируется из менее благополучных стран. С одной стороны, это импортное искусство интересно, экзотично, с другой стороны — поднимаемые им проблемы не всегда понятны, и соответственно, искусство, затрагивающее непонятные темы, не воспринимается серьезно. Тем более когда речь идет об искусстве, которое концентрируется не столько на внешней эстетике, сколько на общественной дискуссии.
Х.Г.: Это не только в Германии так. В других странах люди тоже несерьезно относятся к чужим проблемам. Это нормально, что люди смотрят только на свои проблемы и не понимают чужих, не хотят вникать в них и с ними ассоциироваться. Проблемы Западного и Восточного Берлина тоже непонятны во Вьетнаме или Колумбии. Политическое искусство должно быть локальным оно так устроено. Если у художника или куратора есть желание произвести на свет высказывание, которое будет общественно значимым или провокационным, то не стоит обращать внимание на реакцию, на то, что тебя кто-то не понимает или обижается. Но при этом твои высказывания должны быть максимально внятными. Это проблема людей — как они реагируют, а не моя. Я стараюсь децентрализировать дискурс. Стараюсь сделать его локальным. И абсолютно не волнуюсь по поводу того, что меня кто-то неправильно поймет.
Ю.Б.: Мексиканские наркомафиози покупают искусство?
Х.Г.: Если вы имеете в виду наркокартели, то люди оттуда, несмотря на свои богатства, не интересуются искусством, потому что их не интересует социальный статус.
Ю.Б.: Если бы они пришли к вам и дали деньги на искусство, — вы бы взяли?
Х.Г.: Они бы никогда не предложили и не купили бы ничего.
Ю.Б.: Никогда?
Х.Г.: Никогда.
Ю.Б.: Существует ли этическая проблема, на чьи деньги делать искусство?
Х.Г.: Никогда не задавался этим вопросом.
