Текст: Лёля Кантор-Казовская

О московском неофициальном искусстве написано много, однако эта литература, переоцениваемая сегодня критически, пока что не представляет собой сколько-нибудь законченного и последовательного свода знаний¹. В отсутствие достоверной документации и художественной критики, относящейся к начальному периоду этого движения, событийный и философский контекст самого появления модернистского искусства в послесталинской России теряется в тумане творимой художниками мифологии². Не существует пока и полного консенсуса по поводу термина, который бы определял художественную суть явления. В 1970–1990-е годы появились понятия «неофициальное искусство», «андеграунд», «художники-нонконформисты», «другое искусство», но все они описывают положение и поведение художников в социальной среде. Художники, принадлежавшие к этому течению, сами называли себя «левыми», но сегодня и этим термином оперировать затруднительно, в силу того что значение «левого» меняется в разных социальных и политических контекстах. Гробман, уже будучи в Израиле, предложил для обозначения этого явления термин «второй русский авангард» — во-первых, чтобы поставить его в контекст истории искусства, а не социальных стратегий, и, во-вторых, чтобы выделить из всего неофициального слоя именно авангардную группу, куда входили только те художники, которые не подражали западным стилям, а были способны предъявить, по его выражению, «собственный мир знаков». И с определенного момента термин «второй авангард» вошел в обиход на Западе³. В приложении к настоящей книге публикуется относительно недавняя статья, в которой художник дает характеристику «второго русского авангарда» и подробно обрисовывает проблематику и эстетику первоначального периода движения: 1950–1960-е годы.

Следует объяснить, почему это не просто воспоминания участника событий, а историко-критическая статья. До своей эмиграции в Израиль Гробман, параллельно со своим собственным художественным творчеством, изнутри движения осуществлял изучение, пропаганду и музеефикацию «левого» искусства — то есть делал то, чем в нормальной ситуации занимаются внешние институции. Его собрание, которое, по выражению Ильи Кабакова, после отъезда владельца превратилось в легенду⁴, отличалось от собраний большинства коллекционеров того времени (таких, как А. Румнев, А.Васильев, Г. Блинов, И. Цирлин, В. Столяр), поскольку с самого начала процесс его собирания имел аналитический характер — он был ориентирован на выделение важных, по мнению Гробмана, акцентов художественного процесса, на возможно полный охват и репрезентацию работ тех художников, у которых эти акценты присутствовали⁵. Надо сказать, что эту сторону деятельности Гробмана уже тогда высоко оценивали в мире: чешский критик Арсен Погрибный в статье о московской группе, опубликованной в Италии, писал, что Гробман — это не просто художник, а целая институция и школа, и, по выражению Погрибного, «демиург», организующий вокруг себя мир московского неофициального искусства⁶. Английский искусствовед Джон Бёрджер заметил, что за всю свою жизнь он не встречал такого преданного своему делу куратора⁷.

 

Результатом этой неформальной кураторской деятельности стали ранние выставки за рубежом и последовавшие за ними публикации в восточноевропейской и западной прессе — так постепенно, не без участия Гробмана, формировалась научная литература о движении⁸. Параллельно он вел дневник — летопись художественной жизни своего круга, собирал коллекции икон и русского авангарда, материалы по истории искусства в России, что очевидным образом было продиктовано потребностью видеть современные процессы в более широком историческом контексте. Деятельность Гробмана, относящаяся к раннему периоду движения, заставляет нас с особым вниманием отнестись к его подходам и содержащейся в его текстах информации.

Итак, предложенное им определение «второй русский авангард» для движения «левых» имеет целый ряд важных преимуществ. При этом нельзя не заметить, что оно наполнено как реальным содержанием, так и несбывшимися утопическими ожиданиями. В частности, лишь на поверхностный взгляд это определение апеллирует к истории русского искусства. «Левые» художники были, по существу, «западниками», и в «историческом» русском авангарде их не в последнюю очередь привлекала созданная им успешная модель соотношения русского искусства с международным художественным процессом. В самом деле, освоив европейские авангардные течения, от импрессионизма до футуризма, Кандинский, Малевич, Ларионов, Гончарова и другие предложили свои решения и, постепенно продвигаясь с периферии в центр, участвуя в международных проектах, выставляясь и публикуясь как в России, так и за рубежом, выработали идеи, которыми Запад воспользовался и которые, таким образом, стали необходимой интегральной частью мирового искусства. Послевоенные «левые», получившие импульс для своего творчества с Запада на международных выставках в Москве конца 1950-х — начала 1960-х годов, тоже исходили из этой модели, а также из того, что результаты идейного и эстетического единства между русским и западным авангардом, достигнутого в дореволюционный период, нельзя отменить. Однако реальность оказалась сложнее, и послевоенный модернизм, унаследовав идеологию авангарда, не мог унаследовать его «органичного» соотношения с западным искусством, так как на пути встали новые исторические обстоятельства. (Это обнаружилось, в частности, в 1960–1970-х годах: многим художникам, которые решились на эмиграцию и ориентировались при этом на прецедент «органичного» вхождения в западное искусство, в большинстве случаев не удалось наладить столь же органичный диалог с западным художественным миром⁹.)

 

После того как Россия и Запад прошли период политической и идеологической конфронтации, механизмы культурного и художественного взаимодействия между ними радикально изменились, и новая ситуация породила глубокое внутреннее несходство художественных концепций при некотором внешнем сходстве. Поэтому, если анализировать искусство «левых», проводя прямые аналогии с искусством Запада — так, словно органические связи между ними продолжали существовать, — оно вписывается в общую картину лишь в качестве маргинального ее элемента, при том что самое существенное, что было в этом искусстве, при таком подходе вообще ускользает. С этой проблемой уже столкнулись исследователи искусства стран Восточной Европы. Польский искусствовед Петр Пиотровский в книге «В тени Ялты: искусство и авангард в странах Восточной Европы, 1945–1989» (2009) заметил, что для анализа асимметричного соотношения художественных миров по обе стороны бывшего «железного занавеса» пока нет инструмента, ибо сам язык описания «инспектирует» восточноевропейскую художественную сцену и фильтрует проблематику в терминах, которые доступны западному потребителю, обученному «большому западному нарративу»¹⁰. Пиотровский предположил, что для преодоления «монополярного» метода исследования требуется более тесное знакомство с реалиями жизни на другой стороне, то есть в социалистическом блоке. Нам же плодотворным представляется другой путь, а именно системное исследование биполярного мира и понимание его как единого, сложно функционирующего целого. Казалось бы, существование «железного занавеса» в период зарождения «левого» искусства является логическим препятствием для такой целостной интерпретации. Однако мы будем исходить из того, что в современной культуре в принципе нет и не может быть ничего герметичного. По крайней мере по отношению к периоду, о котором пойдет речь в книге, метафору «железного занавеса» не нужно понимать буквально. И хотя о прежних «органических» художественных связях речи уже не шло, так называемый «занавес» служил не преградой, а скорее проводящей мембраной, сложное поведение которой является одним из предметов нашего рассмотрения. Эта мембрана создала новый тип взаимодействия между течениями, образующими «большой западный нарратив», и теми художественными силами, которые образовались на другом полюсе биполярного мира.

 

«Левое искусство», как известно, появилось в Москве на заключительном этапе холодной войны. Война вовсе не обязательно предполагает изоляцию, как нам диктует метафора «занавеса»; напротив, она предполагает направленные друг на друга тактические действия и контакты, причем в «холодной» войне идеологическая и культурная составляющие таких контактов становятся особенно важными. Английская исследовательница Франсис Стонор Саундерс написала целую книгу о том, что в борьбе США за распространение ценностей либерализма, в противовес усилившемуся в Европе после Второй мировой войны влиянию марксизма и коммунизма, важные задачи возлагались именно на пропаганду американского искусства и культуры во всем мире. В эту деятельность был включен «Конгресс за свободу культуры» — объединение американских интеллектуалов широкого политического спектра. Именно благодаря такому пониманию вещей гастроли артистов и симфонических оркестров, обмен выставками современного искусства, пользующимися государственной поддержкой, постепенно стали характерной чертой послевоенного мироустройства¹¹.

Советский Союз вошел в эту игру в конце 1950-х — начале 1960-х годов и отвечал симметрично. В ходе возобновившихся контактов с внешним миром в Москве было показано современное искусство разных стран, что тут же повлияло на местную художественную ситуацию. В первой генерации московского авангарда нет ни одного человека, который не связывал бы начало своего развития с впечатлениями от выставки Пикассо (1956), выставки на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов (1957), выставки «Искусство стран социализма» (1958–1959) или Американской национальной выставки (1959)¹². Состоявшееся в результате этих контактов знакомство московских художников с западным художественным миром, его идеями, шедеврами и выдающимися представителями не было формой «органических» художественных связей, подобных тем, которые существовали раньше. Сама идея выставок возникла не в художественных, а в политических кругах, их организовывали на государственном уровне — как со стороны СССР, так и со стороны США и других стран. Как только политическую пользу от этих художественных мероприятий сочли в СССР несущественной или даже отрицательной, они прекратились. Более того, в механизме «культурной холодной войны» искусство было в определенной степени только символом, и отбор произведений для выставок отражал не интерес кураторов к новейшим течениям на национальной художественной сцене, а политическую логику. Центральное место в культурных обменах периода холодной войны занимал абстрактный экспрессионизм, который до начала 1960-х годов стабильно играл роль «экспортного» американского течения. В качестве такового он и появился в Москве в 1957–1959 годах, то есть в то время, когда на своей родине он уже перестал быть авангардом par excellence.

 

Прежде чем говорить о влиянии абстрактного экспрессионизма, необходимо объяснить, в чем заключалась идея экспорта именно этого направления и что оно символизировало политически. Исследователи американского искусства давно отметили, что кураторы Музея современного искусства (МoМА), которые влияли на отбор произведений для международных программ, именно с авангардом, по преимуществу с абстрактным экспрессионизмом, связывали идею пропаганды американской культуры и либеральной демократии¹³. Не все были с этим согласны. Вначале авангардные направления в искусстве подверглись настоящей обструкции в конгрессе США, где предлагалось убрать работы авангардных художников из международных проектов — из-за их левизны и связей с коммунистическими изданиями¹⁴. МoМА и стоявшие за ним политические силы, напротив, утверждали, что показ произведений так называемой нью-йоркской школы за границей не дискредитирует Америку, а будет способствовать распространению важных для нее идей, таких как индивидуализм и свободная инициатива¹⁵. В результате абстрактный экспрессионизм, в качестве крайней краски в спектре плюралистической картины течений, стал представлять США на выставках 1950-х годов в Лондоне, Париже, Сан-Паулу, Токио и Москве. А чтобы не оставалось сомнений, что художественная «левизна» не обязательно и не везде связана именно с левой политической идеологией, директор МoМА Альфред Барр опубликовал в 1952 году статью «Является ли современное искусство коммунистическим?». В ней он объяснил, что коммунисты в СССР поощряют реалистическое искусство и, напротив, преследуют и запрещают авангард¹⁶. Тем самым он прямо указал на то, в чем, собственно, состоит асимметрия между двумя геополитическими полюсами в том, что касается искусства: политические и эстетические позиции по две стороны «железного занавеса» связаны между собой зеркально противоположным образом. Благодаря разъяснениям Барра и других критиков (таких, как Харольд Розенберг), абстрактный экспрессионизм постепенно превратился в символ либерализма и американской свободы, пропаганда которой представлялась особенно важной в контактах с Латинской Америкой, Японией, Индией и странами Восточной Европы, куда в течение 1950-х годов посылались передвижные выставки и где многие художники были восприимчивы к идеям абстракции и «живописи действия». Выставка 1957 года на Московском международном фестивале показала абстрактный экспрессионизм и лирическую абстракцию как своего рода мировую моду, наполненную хорошо считываемым либеральным политическим содержанием. Политические коннотации этой художественной моды были отлично поняты в Советском Союзе, где появление абстрактного искусства породило абсолютно такую же параноидальную шпиономанию, как прежде в США. В соответствии с принципом культурно-политической асимметрии эта кампания была реакцией ортодоксальных коммунистических кругов, зеркально противоположных правым республиканцам, выступавшим против авангарда в Америке¹⁷.

 

В сознании московских художников и просто зрителей появление абстрактного экспрессионизма произвело настоящий переворот. На Фестивале молодежи и студентов были продемонстрированы различные национальные варианты этого стиля в работах художников, в общем, второстепенных. Американских «зачинателей» абстрактного стиля на этой выставке не было, так как США не выделили государственной поддержки на участие в мероприятии явной коммунистической направленности¹⁸. Однако впечатление о том, что такое «action painting», сложилось полное: в Парке культуры функционировала изостудия, в которой можно было наблюдать процесс работы художников-абстракционистов; зрителям запомнился американец Гарри Кольман, разбрызгивавший краски по примеру Поллока¹⁹.

 

На выставке «Искусство стран социализма» (1958–1959) наибольшее внимание также привлекла самая богатая абстракцией польская секция — служащим Манежа пришлось ставить дополнительные ограждения, чтобы сдержать напор публики²⁰. И наконец, на Американской национальной выставке зрители познакомились с первоисточником — живописью самих Поллока, Ротко, Мазервела, Стилла, Горки. Среди привезенных в Москву работ были такие известные, как поллоковский «Собор» (1947).

 

Нельзя не отметить постепенных изменений в реакции московской художественной молодежи на эти показы. Фестивальная выставка произвела шоковый эффект, не столько своим материалом как таковым, сколько разнообразием представленных тенденций и атмосферой художественной свободы, которая способствовала консолидации «левых», знакомившихся между собой в ключевых точках показа современного искусства. Выставка Пикассо («пропущенная» цензурой благодаря его репутации художника-коммуниста), а затем встреча с классикой современного авангарда на Американской национальной выставке оказали более глубокое влияние на местную ситуацию. Подлинные работы первоклассных западных художников показали, каким может быть воздействие авангардного искусства на зрителя, и дали «левым» конкретные уроки современного художественного языка.

 

Начались эксперименты, период анализа, самостоятельного поиска, глубокого освоения истории современного искусства на Западе. Новая экспозиция Пушкинского музея, книги по искусству, которые попадались в букинистических магазинах, публикации в новых журналах «Америка» и «Польша» способствовали быстрому заполнению пробелов. И ко времени Французской национальной выставки (1961) у московских «левых» уже было, что показать самим; в частности, Гробман и Нусберг для обсуждения своих работ организовали встречу с приехавшим с этой выставкой классиком лирической абстракции Жаном Базеном²¹.

Контакт с искусством США стал наиболее значительным эпизодом этой истории потому, что и политическая ось, и центр художественной жизни переместились из Европы в Америку. И нам, со всех точек зрения, наиболее важно проанализировать эффект художественного раздела Американской национальной выставки, к тому же поддержанной публикациями о художниках, музеях и новых тенденциях в журнале «Америка»²².

Как и можно было ожидать, контакт с американским искусством и художественной критикой, дав стимул к развитию, заложил также проблемы будущих взаимоотношений с западным художественным миром. Осмысляя это, надо помнить, что медиатором в этом контакте выступали политические структуры, и они вкладывали в него свои идеи, не обязательно совпадающие с теми, которые одушевляли художников, давших произведения на выставку. Это создало эффект «двойного послания»; авангардное искусство соединилось в нем с классической либеральной повесткой дня, вложенной и в журнал «Америка», и в американскую выставку в целом (которая, помимо художественного, включала в себя и другие разделы, ставящие своей целью продемонстрировать преимущества капиталистического образа жизни).

 

Это объединение авангардного художественного языка и идеологии либерализма было в значительной мере искусственным. Оно не было характерно ни для русского авангарда, ни для попавших на выставку абстрактных экспрессионистов. Сами художники-абстракционисты так называемой нью-йоркской школы сохраняли левый политический импульс и мечтали о радикальном изменении капиталистического общества (пусть даже на этой стадии они понимали это уже не в анархистском или марксистском, а в экзистенциалистском ключе)²³. Однако сочетание авангарда и праволиберальной программы соответствовало асимметричному по отношению к Западу распределению культурных позиций вдоль политического спектра, отмеченному Альфредом Барром: поскольку коммунисты в СССР (в противоположность западным левым) поощряли консервативное искусство, эстетически радикальные круги, авангард сдвигались по политической шкале вправо. «Двойное послание» подтверждало и закрепляло этот расклад, придавая устремленному вправо сознанию политически конкретный смысл и предлагая аргументы в пользу капиталистического «открытого общества», основанные на состоявшемся знакомстве с реалиями Запада. Итак, большинство художественных радикалов Москвы, сложившихся под влиянием первых выставок с Запада, сочувствовали правому либерализму (если не считать того, что в неофициальных кругах были также приверженцы консервативно-правых тенденций, связанных с местной старой культурой; раскол по этой линии в радикальной среде произойдет как минимум на десятилетие позже).

Асимметрия по отношению к художественной культуре Запада была характерна не только для Советского Союза — по мере установления социализма она возникала в странах всего Восточного блока, где интеллигенция, в том числе художественная, с ее традиционно левыми пристрастиями, вытеснялась коммунистами с левых позиций и, теряя веру в справедливое устройство общества, переходила к антикоммунистическому протесту²⁴. Поэтому, в частности, и в Советском Союзе, и в социалистических странах способы мышления, обычно считающиеся консервативными, такие как религия и традиционалистская приверженность национальной культуре прошлого, на обратной шкале ценностей социалистического мира превращались в протестные и антиортодоксальные. Это не могло не получить отражения и в искусстве²⁵. Спиритуальность, граничащая с религиозным сознанием, была чертой, характерной для многих художников московского авангарда не только в его начальной, но и в концептуальной фазе. Однако важно отметить, что именно в этом пункте «асимметрично» устроенные художественные миры определенным образом соприкасались. Свободный спиритуализм, не связанный с религиозными институциями, везде обладал антисистемной направленностью и революционным потенциалом. В социалистической системе, которая официально внедряла грубо-материалистическую идеологию и вводила ограничения на религию, этот потенциал был несколько больше.

 

Мы увидим далее, что в искусстве Гробмана с определенного момента центральным предметом рефлексии стала традиция иудаизма. Поэтому нужно подробнее остановиться на том типе спиритуальности, который был характерен для послевоенного западного авангарда и, в частности, абстрактного искусства, в истории которого иудаизм также сыграл определенную роль. Для многих художников-абстракционистов в Европе и Америке интерес к высшему, к Абсолюту служил вполне реальной основой их творчества²⁶. Однако этот спиритуализм нужно отличать не только от религии, но и от теософского мистицизма довоенного авангарда. Остановимся на художниках нью-йоркской школы, давших самый мощный импульс мировой моде на абстракцию, и на их идеях, взяв за основу наших рассуждений статьи Барнетта Ньюмана, который первым сформулировал принципы «идеографической картины», то есть нового подхода к абстракции²⁷. Эти художники и на самом деле вначале были левыми — анархистами или социалистами — и руководствовались стремлением порвать с искусством европейского авангарда, превратившимся, с их точки зрения, в производство предметов роскоши для среднего класса. В то же время их не устраивал американский «социальный реализм», низводящий искусство на уровень орудия пропаганды: они хотели обращаться к массам, но говорить о сущностном. Сюрреализм стал для них важной ступенью: оторвавшись от вкусов буржуазии, сюрреалисты, как пишет Ньюман, сумели предсказать и показать ужас войны еще до того, как она разразилась. Но война кончилась, а ужас не исчез — он изменился; наступило время «ужаса перед неведомым», вызова, ответ на который давала современная экзистенциальная философия²⁸. Экзистенциализм увидел в субъективном ощущении существования трансцендентную и, по сути, единственную реальность. Для того чтобы передать новое ощущение трансцендентного бытия, непознаваемого и неопределимого в рациональных понятиях, художникам понадобилось возродить индейскую космогонию и магическое искусство примитивных племен (Поллок), ницшеанское учение о трагедии (Ротко) и кантовскую теорию «возвышенного» (Ньюман, Мазервелл), в контексте которой стимулом для воображения служило все безграничное и внушающее ужас, по сравнению с чем удовольствие от «прекрасного» стало неактуальным и старомодным²⁹. Двойственная — субъективная и объективная — направленность экзистенциалистского понятия «существование» порождала субъективный, бунтующий художественный язык, с одной стороны, и интерес к параметрам абсолютного существования, к проблеме его появления из «ничего» — с другой. Барнетт Ньюман в статье «Возвышенное сейчас» (1948) выразил эту двойственную природу нового течения в формуле «мы превращаем в соборы самих себя и наши собственные чувства»³⁰ и в дальнейшем вкладывал в свои абстрактные картины смысл, связанный со словарем религиозной философии, в основном иудейской мистики. Его первая же работа с полосой-«застежкой» называлась «Onement, I», что означает «единое» в смысле Абсолюта. Разделение поверхности картины вертикальной полосой надвое говорит о первом акте творения, и исследователи творчества Ньюмана уже обратили внимание на то, что в похожих терминах первоначальные этапы творения описаны в лурианской каббале³¹. В самом деле, в лурианских текстах первым проявлением единого и бесконечного Бога, после того как он «сжался», чтобы дать место творению, стал вертикальный луч³². И тем не менее, принимая во внимание эту связь с каббалой, нужно отметить две вещи. Во-первых, картины Ньюмана не имели ничего общего с религиозным или мистическим искусством и лишь свидетельствовали о его уверенности, что внутренняя реальность существования может быть осмыслена и выражена в философских терминах, сформулированных по поводу абсолютного³³. И во-вторых, каббалистическая коннотация у Ньюмана имплицитна, художник не предъявлял ее публике, и лишь те, кто были знакомы с традицией, могли понять (без большого, впрочем, труда) этот аспект его искусства, которое при помощи каббалы апеллировало к универсальному философскому сознанию, улавливавшему в его картинах идею соотношения «ничто» и «нечто», а также чувство огромности неведомого.

 

Московские художники, конечно же, не читали эссе-манифеста «Возвышенное сейчас» (1948), где появилась мысль о «соборах из самих себя», но они могли видеть основанный на таких же размышлениях «Собор» Поллока (1947) и работы других художников, экспонированные в Москве на выставке в Сокольниках и наполненные аналогичным ощущением. Иначе говоря, визуальные впечатления служили главным каналом, по которому философские и художественные принципы послевоенного авангарда могли проникнуть на московскую сцену, поскольку каталоги и журналы, сопровождающие появление западного модернизма в Москве, не предлагали сколько-нибудь развернутого теоретического дискурса. Философская сторона неизбежно считывалась художниками в контексте идей, не связанных с экзистенциализмом и западной философией вообще, но знакомых из русской культуры и литературы, которые в это самое время поднимались из забвения. Между начинавшимся литературным и философским «возрождением», с одной стороны, и новыми процессами в искусстве — с другой, установилась прочная связь. Западный авангард показал, что живопись не обязательно является отражением эмпирической реальности в позитивистском смысле, что у нее может быть вообще другой денотат и что художник может быть вовлечен и вовлекать других в исследование разнообразных обозначаемых, — а богатый спектр идей русской культуры давал поддержку этому впечатлению. Русская идеалистическая философия, трансцендентализм русского символизма, борьба с позитивистской картиной мира, которую вел футуризм, давали свои ответы на вопрос о модусах реальности за пределами непосредственного опыта.

 

Не все художники московского круга были вовлечены в самостоятельное исследование умозрительных философских тем, многие просто ловили идеи из воздуха, интуитивно экспериментируя с живописным языком, и продвигались вперед через показ и обсуждение своих работ, в процессе чего происходил обмен идеями и терминологией. Но так или иначе, в ядро группы вошли те художники, которые предложили свои, новые, ранее не существовавшие визуальные знаки, создававшие у зрителя ощущение иррациональных или трансцендентных означаемых. Сам процесс обозначения был одной из самых захватывающих тем московского искусства. Знаки могли быть фигуративными, абстрактными или полуабстрактными; между членами группы не наблюдалось никакого стилистического единства, и только немногие из них хотели просто следовать методу абстрактного экспрессионизма. Наиболее точно существо этих поисков сформулировал Джон Бёрджер, который за несколько лет до написания своей знаменитой книги «Способы видеть» неоднократно приезжал в Москву, вдохновленный творчеством Эрнста Неизвестного³⁴. Познакомившись ближе со всей группой московских авангардистов, он написал о ней статью, сказав, что все ее члены, каким бы ни был индивидуальный код каждого из них, предлагали зрителю «упражнение во взаимной ответственности перед лицом несовершенства любого опыта по его природе»³⁵. Бёрджер показал, что эти усилия противоположны деятельности целых государственных институций, учрежденных для того, чтобы насаждать визуальный язык, внушающий рационалистически-позитивистскую картину мира. На Бёрджера сильное впечатление произвело ощущение миссии, свойственное всем — абсолютно разным — художникам, с которыми он познакомился. Таким образом, автор статьи подчеркнул, во-первых, интеллектуальное и философское напряжение искусства московского авангарда и, во-вторых, его особую общественную позицию. Она состояла в том, что художественное творчество брало на себя функцию общественного протеста и осознавалось как более глубокая и эффективная реакция на существующий порядок, чем политическая борьба. И в самом деле, нужно отметить, что эти художники по большей части решительно отрицали наличие в своем творчестве политического элемента как такового (хотя и бывали втянуты в политические события, такие как скандал на выставке в Манеже). Они отделяли свою деятельность от диссидентской — подобно тому, как художники нью-йоркской школы отошли от политического активизма. И те, и другие считали именно искусство особой силой и наиболее радикальной антитезой ограничению свободы. По словам Базиотеса, «когда демагоги от искусства призывают тебя делать социальное искусство, понятное искусство, хорошее искусство — плюнь на них и возвращайся в свои сны»³⁶. И при этом абстрактным экспрессионистам не чужда была мысль, что сами их абстрактные картины несут разрушение капиталистической системе, как об этом прямо говорил Ньюман³⁷. В соответствии с принципом культурно-политической асимметрии московские художники думали примерно так же о своем влиянии на систему социалистическую.

Примечания:

¹ Эта литература состоит в основном из каталогов выставок, опубликованных документов, интервью, альбомов-монографий и впечатляющего корпуса мемуаров. Книга Е. Бобринской «Чужие?» (М.: Breus, 2013) — первая попытка дать более значительный охват материала — также не претендует на систематическое построение истории неофициального искусства и, как признается в предисловии сама автор, выражает ее субъективное видение этого феномена.

² В 1960-х годах об этой группе писали лишь некоторые зарубежные искусствоведы, которые приезжали в Советский Союз. См. наиболее содержательные публикации: Berger J. The Unofficial Russians // Sunday Times Magazine. 6.11.1966. Р. 44–51; Padrta J. Neue Kunst in Moskau // Das Kunstwerk. 1967. № 7–8; Ragon M. Peinture et sculpture clandestines en U.R.S.S. // Jardin des arts. Jull.– aout 1971, Р. 2–6; Chalupecky J. Moscow Diary // Studio International. Feb. 1973. Р. 81–96.

³ Он был впервые предложен Гробманом в качестве названия выставки его коллекции в художественном музее Тель-Авива. В конце концов эта выставка, куратором которой был директор музея Марк Шепс, была названа «Авангард-революция-Авангард» (Avant-garde Revolution Avant-garde. Russian Art from the Michail Grobman Collection. The Tel Aviv Museum of Art, 1988). Позже, став директором Музея Людвига в Кельне, Шепс устроил выставку «От Малевича до Кабакова», и в ее каталоге это понятие употребляется уже как принятое. См.: Goodrow G. A. Die zweite Avantgarde. Inoffiziele, Post-Stalinistische, Pra-Perestroika-Kunstler aus Moskau // Von Malewitsch bis Kabakov. Russische Avantgarde im 20. Jahrhundert. Museum Ludwig, Köln, 16. Oktober 1993 — 2. Januar 1994. S. 31–38.

⁴ Кабаков И. 60-70-е. Записки о неофициальной жизни в Москве. М.: НЛО, 2008. С. 220.

⁵ О коллекции Гробмана см.: «Avant-garde Revolution Avant-garde», а также каталог «Michail Grobman. Kunstler und Sammler. Museum Bochum. 11.6 – 7.8. 1988».

⁶ Asiaticus (Arsen Pohribny). I pittori del dissenso. Viaggio fra gli artisti d'avangardia dell'Unione Sovietica // L’espresso. 1969. № 11. P. 12, 15

⁷ Berger J. The Unofficial Russians. P. 50.

⁸ Он консультировал зарубежных критиков — самого Бёрджера, Мишеля Рагона, Эдмунда Осиско, Арсена Погрибного, Душана Конечного, Мирослава Ламача, Иржи Падрту, Индржиха Халупецкого, Петра Шпильмана, — которые писали о «левых» статьи и организовывали их выставки (о встречах с ними см.: Гробман М. Левиафан. С. 140, 168, 171, 359 и др.). Первые публикации в Чехословакии и Польше были затем переведены на немецкий и французский и помногу раз перепечатывались в европейских журналах, таким образом информация о движении распространилась на Западе. Переписка с польскими и чешскими искусствоведами частично сохранилась в личном архиве Гробмана. См. каталоги выставок, состоявшихся благодаря этим искусствоведам: 8: A. Brusilovskij, M. Grobman, V. Jankilevskij, J. Michnov, E. N?izv?stnyi, J. Sobolov, Ü. Sooster, B. ?utovskij. Jednotný závodní klub roh klub p?átel výtvarnégo um?ní. Ústi n. O, defi; Wystawa prac 16 plastików moskiewskich. Zwiazek polskich artystów plastików, towarzystwo przyja?ni polsko-radzieckiej. XIX festival sztuk plastycznych w Sopocie. Sopot – Pozna?: Biura wystaw artystycznych, 1966). См. также из первых публикаций на эту тему: Lama? M. Mladé um?ní v Moskve // Literární noviny. 1966. № 10. Р. 12 (переизд. на итал. и франц. яз.: La Biennale di Venezia. 1967. Vol. 62; Opus International. 1967. № 4); Kone?ný D. U sov?tskýh p?átel II // Výtvarná prace. 14.12.1967. Целый ряд статей о художниках этой группы написал сам Гробман, и до разгрома «пражской весны» они публиковались в чешских изданиях по искусству, см., напр.: Grobman M. Mladé ateliéry Moskvy // Výtvarná prace. 20.10.1966. Разумеется, он был не единственным, кто приложил усилия к организации выставок и установлению связей на Западе. Лев Нусберг, который поддерживал отношения с французскими кинетистами, и другие художники также успешно работали в этом направлении. Большим успехом «левых» стало участие в международной выставке в Аквиле: «Alternative attuali 2: rassegna internazionale di pittura, scultura, grafica» (L’Aquila, Castello spagnolo, 7 agosto — 30 settembre 1965).

⁹ Проблема мировоззренческой «чуждости» эмигрантов из социалистического блока тем ценностям, которые поддерживает западный (американский) авангард, обсуждалась, в частности, в журнале «October» в беседе с Кшиштофом Водичко (где в том числе критике подверглись Комар и Меламид): A Conversation with Krzysztof Wodiczko: Douglas Crimp, Rosalyn Deutsche, Ewa Lajer-Burcharth and Krzysztof Wodiczko // October. 1986. № 38. Р. 23–51.

¹⁰ Piotrowski P. In the Shadow of Yalta: Art and the Avant-garde in Eastern Europe, 1945–1989. London: Reaktion Books, 2009.

¹¹ Saunders F. S. The Cultural Cold War. New York: The New Press, 1999.

¹² См. хронику и многочисленные интервью с художниками в кн.: Другое искусство. Москва 1956–1988. М.: Галарт, 2005.

¹³ Cockroft E. Abstract Expressionism. «Weapon of the Cold War» // Artforum. 1974. № 12. P. 39–41. Политическая миссия Музея современного искусства — пропагандировать ценности свободного мира — была сформулирована Рузвельтом в речи на открытии здания МoМА. Полный текст речи помещен на официальном веб-сайте музея: www.moma.org/learn/resources/archives/archives_highlights_04_1939. Saunders F.S. The Cultural Cold War. P. wTx.

¹⁴ Cockroft E. Abstract Expressionism...; Saunders F.S. The Cultural Cold War. Р. 267.

¹⁵ Barr A. Is Modern Art Communistic? // New York Times Magazine. 14 Dec. 1952 (перепечатана в кн.: Defining Modern Art / Selected writings of Alfred H. Barr, Jr.; ed. by Irving Sandler and Amy Newman; with an introduction by Irving Sandler. New York: Abrams, 1986).

¹⁶ Республиканцы подозревали, что абстрактные композиции Поллока могут содержать зашифрованную шпионскую информацию. С нашей стороны можно привести в пример статью в «Комсомольской правде» (15 сентября 1960), где рассказано о том, как молодые люди, интересующиеся современным искусством, стали легкой добычей иностранной разведки.

¹⁷ Это сведение без ясной ссылки на источник приведено в кн.: Jackson M. J. The Experimental Group: Ilya Kabakov, Moscow Conceptualism, Soviet Avant-Gardes. Chicago: The University of Chicago Press, 2010. P. 24.

¹⁸ An American Action Painter Invades Moscow // Art News. December 1958. Р. 33, 56–57; Golomstock I. and Glezer A. Soviet Art in Exile. New York, 1977. Р. 89. Художник Михаил Чернышов вспоминает о нескольких таких персонажах: Чернышов М. Москва 1961–67 (B. Volfman, 1988). Фестивальная выставка хорошо описана в воспоминаниях Рабина: Рабин О. Три жизни. Paris — New York: CASE / Third Wave publishing, 1986. P. 37–38.

¹⁹ Piotrowsky P. In the Shadow of Yalta. P. 70.

²⁰ Американская живопись и скульптура. Американская национальная выставка в Москве 25 июля — 5 сентября 1959 года. Детройт: Архив американского искусства, 1959.

²¹ Встреча происходила у Льва Нусберга (сообщено Гробманом, беседа 2006 года).

²² Начал выходить ежемесячно в 1956 году.

²³ В этих кругах были популярны переведенные на английский язык работы Ханны Арендт и Сартра, противопоставлявшего индивидуальное творческое сознание детерминистскому мировоззрению марксизма (см., напр.: Sartre J. P. The Psychology of Imagination. New York, 1948). Харольд Розенберг, один из основных критиков, связанных с этим направлением, писал о нем как о «личностном бунте» против существующих общественных и культурных условий и конвенций и интерпретировал жест художника, оставляющий не подчиняющийся сознательной дисциплине след на холсте, как «освободительный» (Rosenberg H. American Action Painters // Art News. Dec. 1952).

²⁴ См. классическую статью Халупецкого «Интеллектуал при социализме» (1948). Впервые опубликована в английском переводе после смерти автора: Chalupecky J. The Intellectual under Socialism // Primary Documents. A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950 / L. Hoptman, T. Pospiszyl and I. Kabakov, eds. New York: Museum of Modern Art, 2002. P. 29–37.

²⁵ Ср.: Piotrowsky P. In the Shadow of Yalta. P. 78–79.

²⁶ Неслучайно их приглашали украшать капеллы (Ротко), церкви (Жан Базен) и синагоги (Ньюман), и они не отказывались от таких заказов — точно так же, как не отказывались участвовать в выставках, пропагандирующих либеральную Америку, то есть на основе частичного совпадения собственных художественных целей и целей заказчика.

²⁷ Newman B. Selected Writings and Interviews / Ed. by John O’Neil. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1990. См. в особенности его статьи «Сюрреализм и война», «Живопись индейцев северо-западного берега», «Идеографическая картина».

²⁸ Журналы, основанные независимыми левыми в конце 1940-х, соединили американский экзистенциализм и новую живопись на одной платформе, создав почву для сближения. О роли экзистенциализма в развитии художников нью-йоркской школы см. кн.: Jachec N. The Philosophy and Politics of Abstract Experssionism 1940–1960. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.

²⁹ Роберт Розенблюм ввел в искусствоведческий оборот термин «абстрактное возвышенное»: Rosenblum R. The Abstract Sublime // Art News. 1961. V. 59. Р. 38–41, 56–67.

³⁰ Newman B. Selected Writings and Interviews. P. 173 («The Sublime is Now»).

³¹ Hess Th. Barnett Newman. New York: The Museum of Modern Art, 1971; Baigell M. Barnet Newman’s Stripe Paintings and Kabbalah: A Jewish Take // American Art. 1994. № 8. Р. 32–43.

³² «...И сжался свет, и удалился,

Оставив свободное, ничем не заполненное пространство...

И вот, протянулся от бесконечного света луч прямой,

Сверху вниз спустился, внутрь пространства пустого того.

Протянулся, спускаясь по лучу, свет бесконечный вниз,

(Ashlag Y. Talmud Eser ha-Sefirot. Jerusalem, 1956. Vol. 1. P. 1–2; иврит; рус. перев. М. Лайтман).

³³ Даже его более поздняя серия картин «Остановки на крестном пути», несмотря на религиозную вроде бы тему, согласно самому Ньюману, не была данью христианской иконографии, но выражала экзистенциальное состояние отчуждения: Newman B. Statement // The Stations of the Cross — Lema sabachtani. New York: The Solomon R. Gugenheim Museum, 1966.

³⁴ См.: Berger J. Ways of Seeing. London: BBC and Penguin Books, efgh. Об Э. Неизвестном им была написана монографическая книга «Art and Revolution: Ernst Neizvestny, Endurance, and the Role of the Artist» (London: Weidenfeld & Nicolson, 1969).

³⁵ Berger J. The Unofficial Russians. Р. 50.

³⁶ New York School, The First Generation. Los Angeles County Museum of Art, 1965. P. 11.

³⁷ См.: Hess Th. Barnett Newman. New York: Walker, 1969. Р. 52.