Об одной из таких «ловушек» рассказал режиссер, драматург и сооснователь московского Театра.doc Михаил Угаров, выступая на круглом столе о театре и политике, организованном журналом «Театр» осенью 2012 года. Его выступление касалось группы Pussy Riot, участницы которой к тому моменту уже получили реальные тюремные сроки, а сам театр уже успел осуществить документальную постановку, посвященную скандальному процессу. Так вот, Угаров заявил, что тему Pussy Riot в спектаклях больше затрагивать не будет: нет ничего хуже превращения какой-либо темы в обще место, мейнстрим или даже бренд (о попытке действительно зарегистрировать Pussy Riot как торговую марку, предпринятой адвокатами активисток, известно еще не было). Автору этой статьи, присутствовавшему на обсуждении, такое высказывание показалось немыслимым: в художественной среде в тот момент произносить подобные вещи, казалось, было просто нельзя.
• Законодательные инициативы и теоретические изыски официальной политической мысли (концепция «национал-предателей», «неевропейская» Россия, расшатываемая «пятыми колоннами»), наблюдавшиеся зимой-весной 2014 года, фактически объявили нежелательными и запретными целые тематические пласты, в результате чего решение обойти какие-либо сюжеты, сколько бы взвешенным оно не было, приобретает дополнительную политическую остроту. Фигуры умолчания, вымаранные из пресс-релизов детали или просто несостоявшиеся события становятся не менее важным предметом интерпретации, чем законченное произведение. Скелеты в шкафу обретают своеобразные голоса, а риторический бренеровский вопрос «Почему меня не взяли на эту выставку?» — неожиданный ответ в зависимости от конкретных обстоятельств места и действия.
Позиция Угарова была тем интереснее, что на ниве политического театра он сам сделал невероятно много. Театр.doc вполне заслуженно снискал славу политически наиболее вовлеченной театральной площадки Москвы. Его спектакли, впрочем, — далеко не всегда документальные. Получившая наибольший резонанс работа «Час 18», посвященная гибели в СИЗО юриста Сергея Магнитского, основана не столько на прямой речи людей (добыть ее, по понятным причинам, было непросто), сколько на обширных, тем не менее, сопутствующих источниках (дневниках самого Магнитского, интервью и заявлениях в прессе, специализированных форумах и пр.). По словам авторов, их спектакль — попытка символически наказать реальных виновных (тех, чьи действия и чье бездействие привело к смерти юриста): судья, рассматривавший дело Магнитского, в итоге сам попадает в ад. В монологах героев спектакля реконструировалась логика каждого из участников реальных событий (прокурора, судьи, врача из СИЗО, тюремщика), и от той реальности, которая за этими словами скрывается (автор текста, драматург Елена Гремина, по ее словам, пропустила через себя невероятное множество документального материала), и того будущего, которое может за ними последовать, становится откровенно не по себе.
В среде художественной дело Магнитского подобного резонанса не нашло (что в некотором роде объяснимо). А вот с оглядкой на дело Pussy Riot готовилась почти любая выставка. Необходимость гражданской поддержки осужденных не подлежала и не подлежит сомнению, однако с точки зрения художественной одно вдумчивое исследование стоит гораздо дороже десятков громких заявлений или выступлений, маркированных как протестное искусство. Пример — трехчастный спектакль «Московские процессы» швейцарского режиссера Мило Рау (2013, Музей и общественный центр имени Андрея Сахарова, видео со спектакля можно посмотреть здесь, здесь и здесь), охватывающий несколько громких резонансных дел против современного искусства, включая выставки «Осторожно, религия!» и «Запретное искусство».
Сцены из спектакля Театр.doc «Шум» (драматург Екатерина Бондаренко, режиссер Талгат Баталов). Фото: Полина Королева
Документальный метод позволяет избежать плакатности и манифестарности и дает возможность увидеть ситуацию заново и переосмыслить ее во всей ее неоднозначности. Действовать «в лоб» для этого совершенно не обязательно. В прямой речи самое существенное нередко выговаривается между строк. О чем бы ни говорили герои, сказать им удается всегда больше, чем предполагалось по замыслу. В качестве примера можно привести другой спектакль Театра.doc — «Шум», созданный на основе реальной истории в маленьком городе Верхний Уфалей (Челябинская область), где подросток убил из обреза своего сверстника. Спектакль создавался на основе диалогов с отцом мальчика, бабушкой и другими людьми, знавшими его лично. Авторы не только реконструируют психологическую анатомию одного необъяснимого поступка, но и словами жителей города описывают городскую среду, в спектакле становящуюся зеркалом более масштабных проблем.
Сцена из спектакля Театра на Таганке «Репетиция оркестра» (драматург и режиссер Андрей Стадников, художник Ксения Перетрухина, хореограф Ольга Цветкова, композитор Дмитрий Власик). Фото: Василь Ярошевич
Другой пример — новый спектакль Театра на Таганке «Репетиция оркестра» молодого режиссера и драматурга Андрея Стадникова и художницы Ксении Перетрухиной, основанный на интервью с работниками театра (билетерами, охранниками, реквизиторами, уборщицами) и насыщенный многочисленными смысловыми пластами, проступающими сквозь реконструкцию «таганского» закулисья. Чего стоят слова охранника, видящего себя посредником между миром внутри и вне театра (пропущу или задержу кого-нибудь по ошибке, и вся работа пойдет иначе, заключает он.) Или речь пиар-менеджера театра, молодой девушки, продолжающей восхищаться Юрием Любимовым, некогда бессменным худруком театра, недавно покинувшим должность. Откуда такое стремление не только к единственному, но несменяемому? Каждый из говорящих постепенно раскрывает не только свою роль в конкретной институции, но и в некотором роде социальную позицию, с конкретизации которой и начинается политика.
• Хотя в основном документальные постановки могут рассказать намного больше, чем предполагалось, в некоторых случаях эффект может получиться несколько иной. Весной 2014 года в рамках фестиваля «Золотая маска» прошел созданный на Украине спектакль «Дневники Майдана» (режиссер Андрей Май, пьеса Натальи Ворожбит по монологам участников «Евромайдана», которые соавторы проекта записывали, начиная с прошлого, 2013 года, на местах событий). Спектакль и впрямь получился пронзительным. Студенты, офисные работники, приезжие из других городов, освещавшие процесс журналисты, неожиданно для себя ставшие политическими активистами, рассказывали о начале беспорядков в Киеве, облавах «Беркута», ночевках в самоорганизованных лагерях или захваченных зданиях с постоянным ожиданием новых нападений. О собственных чувствах, когда проходишь сквозь вооруженные ряды милиции или нарываешься на «титушек», о невозможности оставаться в стороне, даже когда это вменяется в обязанность (как в случае одной из героинь — корреспондентки местного ТВ), чувстве стыда, когда не вносишь собственный вклад в развитие истории — большой истории, разворачивающейся на глазах. Несмотря на всю неоспоримую остроту и живость спектакля, именно политической фактуры оказалось в нем меньше, чем хотелось бы. Что думают и как оценивают происходящее люди с различными взглядами, убеждениями? Что слышат они от других людей, кого видят вокруг, что говорят те, кто рядом? Насколько их картина реальности отличается от той, что рисуется нам в СМИ? Переживания героев пьесы, несмотря на их непосредственность и искренность, представлялись все же чем-то в высшей степени универсальным и по-человечески общим. Не так ли в принципе ощущает себя человек, оказавшийся в водовороте истории? В своем самоощущении, в самóй человеческой «основе» все, в общем-то, оказались близки и равны, независимо от своих позиций, политических взглядов и ценностей. От произведения художественного (тем более театрального) едва ли стоило ожидать повышенного интереса к политической стратификации участников, но именно о ней хотелось узнать побольше, а ведь она нередко сама «проговаривается» между строк в вербатим-постановках.
С другой стороны, подобные упреки (высказанные не театральным, но художественным критиком в адрес театрального произведения) могут показаться не совсем справедливыми. В противоположность искусству визуальному, с его большей политической ангажированностью и акцентом не только на возможность говорить, но и на той позиции, с которой выступает говорящий, в искусстве театральном искренность, явленная в «Дневниках Майдана» и высказанная без условностей «традиционного» театра, сама по себе является сильным политическим жестом, — особенно с учетом контекста.
А вот театр игровой, когда берется за политику, нередко достигает результатов намного меньших, выливаясь зачастую в банальную политическую сатиру. И Театру.doc, увы, избежать этого не удалось — хотя бы в спектакле «Берлуспутин» (2012, режиссер Варвара Фаэр), столь уловившем тогдашний протестный zeitgeist, но вылившийся в набор штампов и клише, давших публике очередной повод позлорадствовать и пережить приятную радость узнавания. «Это, милые вы мои, балаган», — писала о «Берлуспутине» критик Елена Левинская. К таким реакциям, увы, располагают и другие нашумевшие спектакли, в том числе и от «флагмана» современного российского театра Кирилла Серебренникова. Плоские пародии на российских олигархов, мигалки по встречной и предсказуемые шутки актеров в футболках с портретом главы государства навязли на зубах («Околоноля», «Зойкина квартира» или более претенциозные «Отморозки» о «поколении протеста», которому Серебренников сослужил службу едва ли не худшую, чем возможная критика с охранительных позиций).
Сцена из спектакля Тетра.doc «Берлуспутин» (оригинальный текст — Дарио Фо при участии Франки Раме, автор адаптации — Варвара Фаэр). Фото: Полина Королева
Игра, тем не менее, на то и игра, чтобы предмет знакомый лишить узнаваемых черт, но наделить дополнительными смыслами. Что блестяще удается Константину Богомолову, у которого шекспировские персонажи говорят стихами Пауля Целана и цитатами из Ницше и Шаламова; король Лир делит между будущими зятьями Европу и, отвергнув собственную дочь за непочтительность, фактически развязывает мировую войну (спектакль «Лир»), а в членах семьи советского партийного функционера времен заката СССР вдруг узнаются прототипы будущей российской властной элиты, какими они могли бы выглядеть, едва ступив на карьерный путь («Год, когда я не родился»). История у Богомолова всегда сопрягается с настоящим моментом. Сложная историческая ткань в основе его постановок — нити, из которых плетется материя сегодняшнего дня, — складывается в причудливые узоры и разворачивается перед зрителем во всей своей убедительности и материальности.
Петр Павленский. Свобода. Акция 23 февраля 2014, Сантк-Петербург. Фото: Максим Змеев
Именно за эту пресловутую материальность, переходящую в нескрываемый физиологизм, ценятся недавние акции Петра Павленского. По сути, его работы — попытки готовую емкую формулу (например, власть как насилие) облечь в визуальную форму. Художник обыгрывает агрессию, нарастающую в обществе, но направляет ее на самого себя, концентрируя воспаленную реальность вокруг страдающего тела, настойчиво утверждая ее присутствие и соглашаясь играть по ее правилам. Акции Павленского ближе к политической публицистике — не случайно сильнейший энтузиазм они вызывают в том числе у политических журналистов, упоминавших его работы как «отражение» текущей ситуации в стране.
• Линию Павленского можно (несколько условно) вывести из акций Pussy Riot, которые, впрочем, при роднящем их с акциями Павленского радикализме, устроены совсем иначе. Главное отличие состоит в отсутствии пассивной, страдательной позиции, характерной для петербургского художника и отсылающей, в общем, к довольно консервативному представлению об искусстве как «отражению реальности». Pussy Riot, напротив, не просто символически реконструируют реальность (как в панк-молебне, редуцировав картину современной России до двух макрознаков: ХХС как символ страны с ее новой идеологией и конфигурацией властной верхушки, и «несогласные» силы, манифестирующие свой протест), но и трансформируют ее посредством прямой интервенции, придав всей картине динамизм и обратив ее в противоположность. Этого не хватает Павленскому.
Необходимо отметить, что после законотворчества зимы-весны 2014 года в России любая критика в адрес современного и особенно политически ангажированного искусства ставится под вопрос. И не только из-за угрозы «санкций» со стороны «своих» в силу требования солидарности в условиях недоброжелательной среды. В ситуации усиления государственного контроля в области культурной политики, непрерывного закручивания гаек и фактического объявления современной культуры враждебной российскому обществу любой критический аргумент в адрес того или иного произведения — сколь бы содержательным, справедливым и конструктивным он ни был — может легко быть перехвачен «противоположной» стороной и использован как «мнение эксперта» против новоявленного Entartete Kunst. Критик фактически оказывается между Сциллой и Харибдой: аргументированное и обоснованное профессиональное мнение может «выстрелить» совсем в ином направлении, причинив совсем не желаемый ущерб, а желание учесть всю сложность политической ситуации — привести к отказу от критической оценки даже той работы, которая видится неудачной. Как вести себя критику в этих новых обстоятельствах — совершенно отдельный вопрос.
«Отражение» и иллюстративность кажутся стратегиями естественными и привычными, но едва ли действенными. Например, работы молодого художника из Чечни Аслана Гайсумова, дебютировавшего на винзаводовском «Старте» и попавшего затем сразу на две местные биеннале (молодежную и 5-ю Московскую) — истерзанные книги, разрезанные, просверленные, проткнутые чем-то острым. Они демонстрируют «следы жестокой истории» (по выражению бывшего куратора «Старта» Елены Яичниковой), которой для автора стала чеченская война. На Московской биеннале, проходившей в пространстве Манежа, Гайсумов представил другой проект: металлические ворота со следами пуль, собранные автором по всей Чечне. Конкретная ситуация на Северном Кавказе в работах современных художников отражения находит не так много. Однако у Гайсумова события предстают лишенными конкретики и обезличенными, становясь не историей, но обобщенной «человеческой трагедией». Поражают не только эпические амбиции молодого автора, но и чрезмерная абстрактность его построений, нежелание обращаться к деталям и определять собственную позицию (страдание, как известно, — многополюсная вещь, его констатация не означает политической субъективации, к которой так взывает выбранная тема), и откровенный упор на дизайнерскую «сделанность». Впрочем, в расположенном напротив Кремля Манеже говорить на такие темы иначе едва ли возможно.
Аслан Гайсумов. Элиминация. 2013. Металлические ворота, свет. Фото: Наташа Ван Будман. Источник: liveinternet.ru
Политически маркированные артефакты художественное сообщество активно тянет на свою территорию, что можно было наблюдать на втором фестивале активистского искусства «МедиаУдар», прошедшем в рамках 5-й Московской биеннале. Один из стендов занимали вещи, отнятые бойцами-антифа у скинхедов в ходе уличных столкновений. Или объекты Tools of Action, которые выносились на протестные шествия на проспекте Сахарова. Не говоря уже о лозунгах и транспарантах, которые неоднократно становились экспонатами различных выставок. Подобные вещи — документы, как и живая речь людей, звучащая в Театре.doc. Но служат они не производству знания, а созданию зрелищных образов, фиксирующих факт протестной активности, имевшей место в прошлом.
Фабрика найденных одежд. Final Cut. 2014. Перформанс. Московский музей современного искусства. Фото: Валерий Леденев
Совсем иной вектор — проекты дуэта «Фабрика найденных одежд», представляющих контрапункт в том числе и работам платформы «Что делать?», которой участницы дуэта Цапля и Глюкля также не чужды. По словам самой Глюкли (высказанным в приватной беседе с автором статьи), художниц интересует та самая проблема голоса, отказ от собственного высказывания, чтобы позволить высказаться другим. На этом был построен их перформанс Final Cut, показанный 25 января 2014 года в ММoМА. Художниц, сидевших спиной друг к другу, постепенно обматывали веревкой, а приглашенные участники, расположившись вокруг, рассказывали истории из собственной жизни, связанные с переживанием любви (исключением стал поэт и эссеист Александр Скидан, рассказавший о писательнице Маргерит Дюрас). Отношения с другими в жизни героев предстают многоликими и разнообразными формами жизни, стремительно ускользающими от привычных норм и существующими поверх привычных категорий. Живая динамика свободно развивающихся отношений одну героиню приводит к пересмотру фиксированных гендерных различий (в ее жизни появляется близкий ей человек — другая девушка, к которой она в итоге переезжает жить), а другого молодого человека — к мысли о том, что отношения возможны не только в паре. Невозможно любить единственно кого-то одного — почему бы не пересмотреть существующие границы, отказавшись от любви как формы собственности?
• Разговор о политическом искусстве был бы неполон без упоминания выставочного цикла «Большие надежды» — проекта Музея экранной культуры «Манеж/МедиаАртЛаб», осуществленного зимой-весной 2014 года при поддержке галереи «Триумф». Работы художников-участников при определенном взгляде можно рассматривать как различные ступени и уровни деконструкции идеологических представлений, все сильнее набирающих обороты в современной России (хотя обсуждаемые проекты — несомненно, более многомерные — ограничивать этим набором тем нельзя). Евгений Гранильщиков в своих работах препарирует язык видео, обнажая его способы воздействия на зрителя и вновь актуализируя вопрос, как можно в принципе снимать фильмы политически (фильм «Позиции», 2013), отказавшись от «прямого действия» и выигрывая время на размышление. Дина Караман в работе «Кино к романтику» (2014) выявляет пустоту популярных идеологем и представлений (например, о «традиционных ценностях»), претендующих на универсальность, но легко обнаруживающих свой симулятивный характер («серая» обыденная жизнь, обывательские фантазии оказываются у Караман, напротив, сильно идеологизированными). Дмитрий Венков и Антонина Баевер (проект «Времени больше не будет», 2014), осознавая механистический, искусственный характер окружающей среды и пространства (в том числе ментального), активно пытаются вписать себя в них, отыскав возможность для живого голоса — который, может быть, и прозвучит в фантазиях, но от того будет не менее грустным и пронзительным.
В дополнение к художникам «Больших надежд» можно также отметить замечательные проекты Марии Годованной, чьи видео представляют собой апроприации телерепортажей или выступлений политиков, но с искаженными звукорядом, в результате чего предельно идеологизированное и выхолощенное содержание как бы удваивает свою пустотную природу: рассуждения о необходимости «запрета на пропаганду гомосексуализма» или пресловутую геополитическую речь становится невозможно воспринимать всерьез. Другой подход демонстрирует работа недавнего лауреата Фестиваля сверхкороткого фильма-2014, молодой художницы Анны Толкачевой «Свобода». В коротком видео, длящемся всего минуту, художница совмещает, казалось бы, предельно несерьезные и насмешливые детали (убегающий из колеса хомяк) с парафразом стихотворения Всеволода Некрасова (состоящего фактически из двух слов), которое превращается хоть и в трюизм, но идеально отвечающий текущему моменту, отражая его вектор — не достигнутый, но мыслимый и желаемый.
Комментируя один из спектаклей, показанных в Театре.doc, Михаил Угаров заявил, что иногда, по его мнению, важно не получить ответ, но «остаться с вопросом». Политическая ситуация в современной России меняется столь стремительно и симптомы этих метаморфоз столь тревожны, что, вероятно, в скором времени нам придется наблюдать совсем новую конфигурацию культурного ландшафта в целом, а также иной расклад в области политического искусства и театра. И в этой ситуации придется задавать уже другие вопросы — скорее всего, без возможности получить быстрый ответ.
