The New International или Post-Global? Беседа Кейт Фаул с Борисом Гройсом

1 августа 2014 года в Музее современного искусства «Гараж» открывается выставка The New International: экспозиционный проект, исследующий эпоху 1990-х годов как ключевую точку в развитии мирового современного искусства. На выставке экспонируются работы художников двух поколений. Представители первого в 1990-е уже были известны, а второго — только начинали свой творческий путь. Среди участников проекта — Феликс Гонсалес-Торрес, группа IRWIN, Ширин Нешат, Гошка Мацуга, Дань Во и Сантьяго Сьерра. Накануне открытия выставки ее куратор Кейт Фаул встретилась с философом и теоретиком искусства Борисом Гройсом в формате public talk и обсудила феномен 1990-х годов, перемены, произошедшие в мире искусства и в роли музеев, а также изменения в значении слов «интернациональный» и «новый». С любезного разрешения Бориса Гройса и Музея современного искусства «Гараж» мы публикуем выдержки из этого разговора.

Перевод: Лариса Сукачева

Кейт Фаул: В 1989 году в Париже состоялась выставка «Маги земли», которую курировал Жан-Юбер Мартен. Одна из идей этой выставки заключалась в том, чтобы представить на ней 50 художников с Запада и 50 со всего остального мира. Мартен говорил, что «Маги земли» не должны быть основаны на культурной дипломатии, и своей задачей он ставил представить творчество неизвестных художников и такие произведения, которые не были связаны с политикой, а демонстрировали бы многообразие точек зрения художников из разных стран.

Борис Гройс: Я встречался с Мартеном, когда он начал работу над «Магами земли», в 1985 году. В то время он был директором Кунстахалле в Берне, где должна была состояться первая персональная выставка Ильи Кабакова на Западе. Но Кабакову не разрешили выехать, поэтому Илья попросил меня туда поехать и сотрудничать с Жаном-Юбером Мартеном. В понимании Мартена в «Магах земли» очень важно было объединить разные художественные направления и представить идеи авангарда в более широком контексте, переосмыслить их, показать, что существуют разные истории, разные страны, разные отношения к искусству, которые не связаны с искусством западного модернизма. Модернизм был представлен как чисто западный, неоколониальный проект. Художники и многие интеллектуалы в странах третьего мира почувствовали тогда обиду, потому что эта выставка представляла модернизм и авангард как чисто западный феномен. Я разговаривал также с теми, кто по-настоящему был обижен этой выставкой, они понимали эту выставку как утверждающую доминирующее положение Запада, и это сильно отличалось от того, что планировал Мартен. Был большой скандал, и если даже сейчас посмотреть на эти споры из перспективы сегодняшнего дня, то нелегко занять по отношению к ним определенную позицию.

К.Ф.: Это было в конце 1980-х, а в 1997 году прошел первый круглый стол и закрытая дискуссия кураторов, на которой присутствовал критик Майкл Бенсон. Его пригласили туда, чтобы он позже опубликовал свой отчет о том, что он услышал и увидел. И он написал, что началась эра кураторов, куратор как бы прибрал все в свои руки и стал решать, что является глобальным и интернациональным, представляя своеобразную структуру мира за счет организации выставки. Тогда шли разговоры о периоде после холодной войны, о постколониальном периоде, о том, как представлять работы художников. Я хотела бы попросить вас рассказать немного о своем опыте.

Б.Г.: Прежде всего, я могу сказать, что тогда роль куратора стала важной, ведущей в Европе. По сравнению с англо-саксонским миром, в Европе все происходило намного быстрее. Здесь надо учесть, что в тот момент стандартная история искусства подверглась критике со стороны различных культурных меньшинств, тогда имел место расцвет политики идентичности, и она растворяла нормативную историю искусства.

Кураторский проект похож на театральную постановку, поскольку реализуется в ограниченное время. Харальд Зееман и другие кураторы-новаторы с самого начала представляли свои проекты как временные, у которых есть начало и есть конец. Здесь возникла проблема архивирования кураторских проектов, то есть самоисторизации кураторских практик. Я тоже выступал в качестве куратора: например, впервые представив соцреализм на Западе в достаточном объеме (на выставке «Коммунизм. Фабрика мечты» во франкфуртском Ширн Кунстхалле в 2003 году). Но в конце концов остаются только документы, огромные объемы документации — они растворяются в архивах или в интернете, поэтому у меня смешанные чувства от моей кураторской деятельности, хотя я понимал, что некоторые проекты были успешны, поскольку их посещало много людей, и было много дискуссий, и для меня это был особый опыт, абсолютно не похожий на тот, что получаешь при написании книг.

К.Ф.: Также хочу спросить, что вы думаете о самом слове «интернациональный»? С одной стороны, для меня оно потеряло свой первоначальный смысл, оно стало означать почти то же самое, что и «зарубежный», «иностранный». Но когда-то это слово порождало совсем другие ассоциации — Первый и Второй интернационалы, появление Организации Объединенных Наций и другие политические организации, предшествовавшие появлению Евросоюза. И мне интересно, как вы понимаете это слово?

Б.Г.: Для меня «интернациональный» — это альтернатива глобализации, то есть глобальному капиталистическому рынку. Капитал циркулирует глобально, однако люди и культуры, как и политика, не циркулируют. В современном мире мы живем под диктатурой капитала, потому что отсутствует симметрия между степенями экономической и политической глобализации, есть глобальные финансовые потоки и отдельные государства или институции, которые весьма слабы, потому что имеют локальный характер. То же самое можно сказать о художественных учреждениях. Об этом еще писал Маркс, а именно об отсутствии политической глобализации. Он уже видел начало этого процесса глобализации капитала. Организация Первого интернационала была попыткой создать политическую альтернативу процессу глобализации капитала. Если сейчас мы рассматриваем кураторские проекты за последние десять лет, они создают эту интернациональную нишу, потому что все арт-учреждения, в том числе академии, музеи, являются национальными, а не международными. Кураторские проекты породили фигуру романтического бюрократа, который не принадлежит конкретному мировому порядку, мироустройству. Кураторы являются вот такими романтическими бюрократами, поскольку они служат определенному политическому порядку, который существует только в их воображении, и они создают различные проекты, чтобы воплотить его. Например, такие проекты, как «Документа» и различные биеннале, в определенный момент создают впечатление, что «интернациональное» существует, но потом в следующий момент все это растворяется. Этот интернационализм носит временный характер, это как вспышка света.

Б.Г.: Традиционные музеи потеряли свою силу, свое доминирующее положение, это началось еще в 1970–1980-х годах. Я тогда очень скептично относился к институциональной критике, поскольку считал, что скоро институции ждет крушение. Очень долгое время люди считали, что музеи определяют художественный вкус, сейчас никто в это не верит, и, например, ярмарка Art Basel или аукционный дом Christie’s это подтверждают, потому что музеи не могут соревноваться с такого рода учреждениями, институциональная власть ушла из музеев. Помимо всего прочего Google сегодня исполняет музейные функции, и в этом смысле он действует весьма эффективно. Например, Музей современного искусства в Нью-Йорке или музей Метрополитен показывают, может быть, только семь процентов своей коллекции. Но могут показать всю коллекцию в интернете, и это большое изменение, так как в этих условиях музей становится более интересным благодаря своей деятельности: выставки, показы фильмов, встречи, чтения, симпозиумы, музыкальные концерты. Музеи становятся центром общественной деятельности и перестают быть местом созерцания. Главное, что делает музей — это блог. Например, если вам интересен музей, то вас волнует его деятельность, а не постоянная экспозиция, и тогда вы заходите на сайт этого музея и смотрите, что там происходит в настоящий момент.

К.Ф.: В 1998 году в Люксембурге проходила европейская биеннале «Манифеста 2». Куратор Роберт Флек написал статью «Искусство после коммунизма», в которой он говорит о том, что художниками конца XX века вырабатывается новый стиль. Например, Илья Кабаков и поколение, ставшее известным в 1990-е годы, выставляются в разных местах, но есть и другое поколение художников, которые в это время взрослеют и на которых оказывают влияние известные художники, и часто критика становится центром художественной практики. Художники в 1990-е годы реагируют на то, что им интересно, на критику, сами критикуют друг друга. Например, Феликс Гонсалес-Торрес или группа IRWIN, они как раз говорят о том, что «я не буду говорить об интернациональных вещах, мне хочется представить новый тип искусства, подать свой взгляд на то, что происходит в мире». Согласны ли вы с этой точкой зрения?

Б.Г.: С одной стороны, если художники работают на рынок, то работают совершенно по-разному, как и в любой сфере рынка, например, в сфере моды. Если мы говорим о сфере искусства, где художники стараются отойти от производства объектов и делать проекты на долгосрочной основе или перформансы, то возникает документация, а любая документация похожа на другую. Вы видите какую-то документацию о художниках из Перу, какие-то тексты, фотографии, потом вы видите работы из Малайзии. Проблемы разные, и художники разные, однако документация схожа. Если вы приглашаете молодого художника, он показывает вам презентацию в PowerPoint, которая близка к корпоративному духу, коммерческому стилю. Я провожу экзамены в Нью-Йорке, и в нашем учебном заведении вы приходите к художнику в студию, где есть стол, два стула и ноутбук, и затем он показывает свои работы, и он показывает не свои произведения, а свое резюме, которое отражает его участие в разных проектах, и этот опыт показывает, насколько формат работы сместился от традиционных средств к документации.

К.Ф.: Я знаю, что вы много писали про слово «новое», и я использовала его в названии нашей выставки The New International, потому что в 1990-е шла речь о новом интернациональном стиле, новых институциях визуального искусства. Тогда это слово постоянно было на слуху, все было «новое», и я знаю, что вы написали книгу, посвященную слову «новое» (речь идет о книге On the New, опубликованной в июне 2014 года британским издательством Verso Books. — Артгид), я ее пока не читала, но я знакома с вашим эссе (русский перевод можно найти в сборнике статей Бориса Гройса «Политика поэтики», выпущенном в 2012 году. — Артгид) на ту же тему. Скажите, что вы думаете об этом слове, исчерпало ли оно свой потенциал?

Б.Г.: Мне нравится название вашей выставки. Относительно «нового»: я считаю, что нет ничего нового в технологиях, потому что технологии не бывают новыми, они лишь совершенствуются, становятся лучше. Здесь новое заменяет старое. Новое искусство, напротив, не заменяет старое, а помещается в тот же архив искусства. У вас есть архив, в котором имеется, скажем, настоящий самолет и «Летатлин» работы Татлина. Однако первый не замещает второго. Новый интернационализм может быть новым, только если мы поставим эту концепцию в парадигму сравнения со старым. Например, был интернационализм в интерпретации Маркса, Тито, Троцкого, но сейчас появился новый интернационализм. Он не замещает старый, а просто продолжает его историю.

К.Ф.: Когда мы работали над выставкой The New International, мы думали, как же осуществляется процесс коммуникации, обмен информацией: например, Илья Кабаков рассматривает человечество как единое целое. А другие художники, наоборот, отталкиваются от какой-то специфической ситуации, специального контекста, но направляют нас к универсальному восприятию…

Б.Г.: Я считаю, что универсализм — это не совсем то же самое, что интернационализм. С одной стороны, можно захотеть стать универсальным. Например, Малевич выбрал такой путь, ему хотелось создать универсальный образ — черный квадрат, потому что каждый образ имеет в своей структуре черный квадрат, и таким образом он создает этот универсальный образ. А, например, Александр Кожев (французский философ русского происхождения, один из влиятельнейших интеллектуалов Франции XX века. Оставил после себя большой архив фотографий, выставку избранных работ из которого Борис Гройс сделал в 2012 году. — Артгид) тоже пытался стать универсальным, но, скорее, как фотограф — превратиться в камеру и смотреть на мир с нейтральной позиции, воплотить нейтральный взгляд фотоаппарата.

Вопрос из зала: Борис, у вас есть статья «Город в эпоху его туристической воспроизводимости», в которой вы говорите о том, что в противоположность старому городу, который достаточно отчетливо сохраняет свою идентичность, новый город пускается в циркуляцию. И элементы каждого города мы видим в любом месте мира. Фактически то же самое происходит в любой точке мира культурной идентичности, то есть кухню, элементы дизайна — в общем, какие-то культурные знаки мы встречаем во всех местах. При этом на лекции в понедельник вы сказали, что художники и вообще люди, оказавшиеся в глобальном мире, предпочитают свою культурную идентичность сохранять, то есть американцы, живущие в Германии, чувствуют себя американцами, и это применимо ко всем. Насколько возможно мыслить культурные явления в национальных рамках, или же это не совсем планомерный подход?

Б.Г.: Надо сказать, что когда я эмигрировал, мне тут же стали говорить: «Вот вы — типичный представитель русскости и русского, вот теперь расскажите нам», — и сначала на просьбы такого рода я реагировал неловко: «Да нет, я не типичный, кто его знает, есть и лучше, уж не знаю там, и вообще». Я был склонен больше к универсализму, и публика, меня слушавшая, смотрела на меня с сожалением, но высказалась только одна голландская художница (на моем выступлении в Амстердаме): «Теперь я вас поняла, вы — типичный русский, который типично хочет быть универсальным». Таким образом, моя типичность была восстановлена, и это послужило мне уроком. Ты можешь представлять себя как угодно, универсально, но другие люди видят тебя своими глазами, они видят тебя пытающимся стать универсальным, что свойственно русским, и этим все кончается. То есть существует такая простая вещь, как взгляд другого, и взгляд этот типа лома, против которого нет приема. Вы можете аргументировать сколько угодно, но никакие приемы не сработают.

Б.Г.: Это довольно правильная сумма сказанного мной, но дело в том, что эту характеристику можно принимать как критическую или как апологетическую. Я лично принимаю как апологетическую. Дело в том, что искусство само по себе мир иллюзий, и эти иллюзии многоэтажные, художник создает свои иллюзии, куратор — свои, зрители — свои… В общем, получается многослойный пирог. Если мы посмотрим на реальность, то это такой же набор иллюзий, просто менее интересный.

Последние новости

Последние статьи

Вид искусства

День рождения

Полезные ссылки

Облако тегов

The New International или Post-Global? Беседа Кейт Фаул с Борисом Гройсом

Поиск по: