Футуристический грим
Дата первого перформанса
14 сентября 1913
Место
Москва, ул. Кузнецкий Мост
Авторы
Михаил Ларионов, Наталия Гончарова, Илья Зданевич, Константин Большаков, Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Василий Каменский, Андрей Шемшурин и другие
«В одной из комнат “Художественного салона” <…> происходит не совсем обычное явление: раскрашивают физиономии господ футуристов.
Вот, около двери, сама г-жа Гончарова “расписывает” некоего футуристического поэта Большакова. На его шее, щеке и отвороте воротничка (принцип — асимметрия) появляются какие-то синие и красные полосы и точки.
Михаил Ларионов расписывает себя сам: перед зеркалом. На его правой щеке возникает некое подобие морской звезды синего цвета.
<…> Приготовления к прогулке закончены. Провожаемые фотографами нескольких газет тт. футуристы садятся в автомобиль и едут на угол Неглинной и Кузнецкого Моста. Здесь они высаживаются и идут гулять.
Встречная публика с удивлением посматривает на размалеванные лица футуристов.
Слышатся весьма нелестные замечания по адресу “художников” <…> снова садятся в автомобиль, отправляются в сопровождении газетных фотографов в кафе Филиппова. <…> Футуристы нарочно садятся около окна так, чтобы их размалеванными щеками могла любоваться проходящая публика».
Вчерашняя прогулка футуристов // Столичная молва. — 1913. — 15 сентября (№ 327).
Казимир Малевич. Эскиз декорации к опере «Победа над Солнцем». 1913. Бумага, итальянский карандаш. © Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства
Футуристическая опера «Победа над солнцем»
Премьера
3 и 5 декабря 1913
Место
Санкт-Петербург, театр «Луна-парк»
Композитор
Михаил Матюшин
Либретто
Алексей Крученых, пролог — Велимир Хлебников
Сценография (декорации и костюмы)
Казимир Малевич
«Одно дело — писать книги, другое — читать доклады и доводить до ушей публики стихи, а совсем иное — создать театральное зрелище, мятеж красок и звуков, “будетлянский зерцог”, где разгораются страсти и зритель сам готов лезть в драку!
Показать новое зрелище — об этом мечтали я и мои товарищи. И мне представлялась большая сцена в свете прожекторов (не впервые ли?), действующие лица в защитных масках и напружиненных костюмах — машинообразные люди. Движение, звук — все должно было идти по новому руслу. <…>
Художник Малевич много работал над костюмами и декорациями к моей опере. Хотя в ней и значилась по афише одна женская роль, но в процессе режиссерской работы и она была выброшена. Это, кажется, единственная опера в мире, где нет ни одной женской роли! [Все делалось с целью подготовить мужественную эпоху, на смену женоподобным Аполлонам и замызганным Афродитам.] <…>
Сцена была “оформлена” так, как я ожидал и хотел. Ослепительный свет прожекторов. Декорации Малевича состояли из больших плоскостей — треугольники, круги, части машин.
Действующие лица — в масках, напоминавших современные противогазы. “Ликари” (актеры) напоминали движущиеся машины. Костюмы, по рисункам Малевича же, были построены кубистически: картон и проволока. Это меняло анатомию человека — артисты двигались, скрепленные и направляемые ритмом художника и режиссера.
В пьесе особенно поразили слушателей песни Испуганного (на легких звуках) и Авиатора (из одних согласных) — пели опытные актеры. Публика требовала повторения, но актеры сробели и не вышли.
Хор похоронщиков, построенный на неожиданных срывах и диссонансах, шел под сплошной, могучий рев публики. Это был момент наибольшего “скандала” на наших спектаклях!
Основная тема пьесы — защита техники, в частности — авиации.
Победа техники над комическими силами и над биологизмом. “Солнце заколотим в бетонный дом!”. Эти и подобные строчки страшным басом ревели “будетлянские силачи”.
Вот что говорили о главной идее оперы ее оформители, мои соавторы — композитор Матюшин и художник Малевич сотруднику петербургской газеты “День”:
“Смысл оперы — ниспровержение одной из больших художественных ценностей — солнца — в данном случае… Существуют в сознании людей определенные, установленные человеческой мыслью связи между ними.
Футуристы хотят освободиться от этой упорядоченности мира, от этих связей, мыслимых в нем. Мир они хотят превратить в хаос, установленные ценности разбивать в куски и из этих кусков творить новые ценности, делая новые обобщения, открывая новые неожиданные и невидимые связи. Вот и солнце — это бывшая ценность — их потому стесняет, и им хочется ее ниспровергнуть.
Процесс ниспровержения солнца и является сюжетом оперы. Его должны выражать действующие лица оперы словами и звуками”.
Впечатление от оперы было настолько ошеломляющим, что, когда после “Победы” начали вызывать автора, главный администратор Фокин, воспользовавшись всеобщей суматохой, заявил публике из ложи: “Его увезли в сумасшедший дом!”»
Крученых А. Е. Первые в мире спектакли футуристов // К истории русского футуризма. Воспоминания и документы. — М.: Гилея, 2006. — С. 95–108.
Виталий Комар, Александр Меламид. Биточки «прессные»(из газеты «Правда»). 1974. Courtesy Виталий Комар / Former Komar & Melamid Art Studio Archive
Виталий Комар и Александр Меламид.
Биточки «прессные» (из газеты «Правда»)
Дата
1974
Место
Москва
В школе я учился с одним отличником, который однажды — по большому секрету и совершенно серьезно — открыл мне тайну своего успеха: оказывается, перед экзаменом он отваривал учебник и пил этот отвар утром натощак.
Я вспомнил, что в русском языке слово «пища» употребляется как в прямом, так и в переносном, почти каламбурном смысле, например, «духовная пища» или «пища для ума».
Все эти вольные семантические ассоциации и породили идею своего рода визуального «жеста-каламбура», идею приготовить котлеты из газеты «Правда». Всем известно, что в этом центральном органе партийной печати всегда публиковались не похожие на правду сообщения о том, как советские люди с каждым годом живут и питаются всё лучше и лучше, а производство молока и мяса непрерывно растет и хорошеет.
Привожу рецепт, найденный в творческом процессе интуитивной импровизации.
1. Две страницы свежего номера «Правды» замочить в кипяченой горячей воде и оставить на ночь. Никогда не делать этого в полнолуние.
2. На следующий день не впитавшуюся воду слить, газету слегка отжать, добавить соль и перец по вкусу и затем провернуть в мясорубке до консистенции обычного мясного фарша. Из двух страниц одной «Правды» можно сформировать только одну котлету. Если вы ждете гостей, необходимо заранее приобрести соответствующее количество свежих газет.
3. Котлеты в течение шести минут (по три — на каждую сторону) обжариваются на чугунной сковородке. Лучше всего готовить на масле из незарытых в землю косточек винограда, однако в крайнем случае его можно заменить обыкновенным сливочным. Примечание: в конце жарки на поверхности котлеты могут появиться красные пятна. Не обращайте внимания — вероятно, это реакция содержащейся в типографской краске небольшой примеси свинца.
Виталий Комар, 2014
Группа «Гнездо». Демонстрация. Искусство в массы. 1978. Фотограф: Валентин Серов. Courtesy Виктор Скерсис
Группа «Гнездо». Демонстрация. Искусство в массы
Дата
Лето 1978
Место
Москва, пересечение улиц Дмитрия Ульянова и Вавилова
Авторы
Геннадий Донской, Михаил Рошаль-Федоров, Виктор Скерсис
Фотограф
Валентин Серов
«[Донской—Рошаль—Скерсис] изготовили классический советский транспарант, но не с текстом, а с фрагментом абстрактной картины <…>, вышли на перекресток улиц Дмитрия Ульянова и Вавилова, прямо к магазину “Академкнига”, и направились в сторону Ленинского проспекта. Неприятности у них потом были, но все же акция оказалась, по сути дела, ненаказуемой. А это значит, что была решена главная концептуальная художественная задача — ускользнуть от однозначной интерпретации и поставить все смыслы под вопрос. Просто в СССР от успешности решения этой задачи зависели судьба и свобода. Потому-то вещь так и захватывает».
Деготь Е. Десять акций группы «Гнездо» [Электронный ресурс] // OpenSpace.ru / Екатерина Деготь. — Режим доступа: os.colta.ru/art/projects/109/details/998/ (дата обращения: 30.07.2014).
Группа «Мухомор». Метро. 1979. Courtesy Архив Музея современного искусства «Гараж»
Группа «Мухомор». Метро
Дата
28 октября 1979
Место
Московский метрополитен
Авторы
Свен Гундлах, Константин Звездочетов, Алексей Каменский, Владимир Мироненко, Сергей Мироненко
«Акция длилась с 6 утра до 1 ч. 30 мин. ночи. Все это время “мухоморы” провели в метро, справляли там все человеческие нужды и даже принимали гостей (знакомым предварительно был разослан график посещения “мухоморами” тех или иных станций метро). Непрерывное движение в паукообразном пространстве метро, подобно броуновскому движению, не имеет логики, и единственная возможность понять его, считали “мухоморы”, — это объездить все станции. Одной из целей этой акции было чисто психологически освоить пространство советского метро как пространство жизни, то есть буквально — пространство, в котором можно жить (здесь подразумевалась скрытая полемика с московской средой концептуалистов старшего поколения, для которых зона жизни всегда лежала за пределами социального пространства), и одновременно осмыслить его как пространство мифологизированное: ведь советское метро — “самое красивое в мире” — само создалось как некий мир, как часть того прекрасного будущего, того обещанного “рая на земле”, которые были неотъемлемой частью советского мифа. Но при всем этом метро — это мир подземный, то есть в мифологическом измерении — адский. И “мухоморы”, ставя рекорд длительности пребывания в метро, имели полную возможность ощутить себя жителями “нижнего мира”, а свое возвращение оттуда воспринимать как новое рождение».
Метро // Мухомор / под ред. А. Обуховой. — М.: Библиотека московского концептуализма Германа Титова, 2010. — С. 156, 160.
Герман Виноградов. Комната БИКАПО в мастерской «Детский сад», Москва. 1986. Фотограф: Сергей Волков. Courtesy Герман Виноградов
Герман Виноградов. БИКАПО
Дата
1980–2010-е
Место
Москва
«Что это? Музыкальный концерт, перформанс, магическое действо, мистерия? Вероятно, и то и другое одновременно. Когда присутствуешь на подобном концерте и видишь все эти изящные, сверкающие, вибрирующие, раскачивающиеся и вращающиеся сооружения, сомнамбулические движения Германа и его шаманский танец с бубном, воспринимаешь прежде всего мистический аспект происходящего. Фантастическое освещение усиливает этот эффект. В созданном Виноградовым контексте трубы, листы железа, металлические части машин и турбинных двигателей с потерей функционального утрачивают свою принадлежность к техническому миру и неожиданно приобретают качество природности и спонтанности. Это металлический Итури (огромный тропический лес в Экваториальной Африке), живущий по своим законам. Однако начало этим законам положил художник, он же жрец созданного им мира».
Альчук А. О бикапо и бикапонии // Парадигма / Анна Альчук. — 1987. — № 1.
«Герман Виноградов, шутливо названный представителем шаманарта (в чем есть доля истины), выдвинул концепцию “БИКАПО”, в которой творческая энергия артиста реализуется через взаимодействие со средовыми звуковыми мобилями, водяными и зеркальными композициями и композициями из живого огня. Его акции сопровождаются живым голосом, звуками флейты (Н. Пшеничникова) и т. п. Спонтанный спектакль как бы создается на глазах зрителя и включает его в свою орбиту. Художник и объект составляют неделимое целое, демонстрируя тем самым новый тип художественной ритуальной акции».
Колейчук В. Звукострук // Декоративное искусство / Вячеслав Колейчук. — 1990. — № 11. — С. 17.
Движение «Э.Т.И.». Указательный палец. 15 января 1991, Москва. Courtesy Анатолий Осмоловский
Движение «Э.Т.И. (Экспроприация территории искусства)»
Дата
1990–1992
Место
Москва
[Серия акций]
Авторы
Григорий Гусаров, Анатолий Осмоловский, Дмитрий Пименов
«Постоянная война, полемика, борьба — суть жизнь. Воплощение этой конфликтности — революция. Маленькая революция — это скандал. Спасительны скандалы движения “Э.Т.И.” Вызывающие раздражение и невротический тик своей неряшливой формой, туманнонеопределенной позицией <…>, акции “Э.Т.И.” разрушают традиционный советский конфликт “художник — власть” и возрождают истинно левацкое противостояние “старый художник — молодой художник”. <…> “Э.Т.И.” знают, что “искусство — это праздник, который следует омрачить”. Закамуфлированные агенты-провокаторы, “пятая колонна” внутри постмодернистского сообщества, они увлеченно играют в модернизм, сбивают с толку разгневанных литераторов и <…> искусствоведов. <…> “Э.Т.И.” — рецидив квазидадаизма в толстой истории болезни русского искусства, воплощение неизжитого комплекса Дада. <…> Дада и Маркс, Sex Pistols и Деррида, Че Гевара и Барт — это золотой фонд идеологии “Э.Т.И.”».
Обухова А. Эти как «Э.Т.И.» [Рукопись] // Александра Обухова. — [Б. м.]: [Архив Музея современного искусства «Гараж»], 1991.
«“Эти” — вертится в голове, проскальзывает в разговорах, путается в статьях, мешает думать — скользкое, неуловимое, самое ненужное слово.
Слово.
А дальше?
А дальше все, что под ним подразумевается:
Эти — ретроспектива человечества, называй наобум. Эти — панки, анархисты, нудисты, футуристы, коммунисты, капиталисты, белогвардейцы, мусульмане, черносотенцы, католики, битники, пираты, сюрреалисты, хиппи, яппи, дада, денди и т. д.
Эти — дембеля великих событий.
Эти — коллекционеры убеждений.
Эти — жонглеры идеологий.
Эти — подделыватели подписей.
ЭТИ НЕ ДЕЛАЕТ БУДУЩЕГО — ЭТИ МЕШАЕТ ЕМУ.
Как примирить всех и разругаться с собой?
Стать Эти.
Как возлюбить человечество и сесть в тюрьму?
Стать Э.Т.И.
Как убежать, высморкаться, удивиться, пофилософствовать, подебоширить, подмигнуть, <…> уступить старушке место, отобрать у нищего последние деньги, жить в бочке и разъезжать на мерседесе, ограбить банк и умереть с голоду, работать сразу на все разведки мира?…
Как делать это и делать это одновременно? <…>
Девиз Эти — “Будущее — сейчас!”. Два основных принципа: бегство и безразличие. Бегство от Системы, от ее уничтожающего взгляда — постоянная миграция из одного идеологического пространства в другое, перманентная смена убеждений».
[Осмоловский А., Пименов Д.]. Манифест ЭТИ как манифест ДАДА [Машинопись] // [Анатолий Осмоловский, Дмитрий Пименов]. — [Б. м.]: [Архив Музея современного искусства «Гараж»].
Александр Бренер, Олег Кулик. Бешеный пес, или Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером. 1994. Courtesy Олег Кулик
Александр Бренер, Олег Кулик.
Бешеный пес, или Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером
Дата
23 ноября 1994
Место
Москва, улица Малая Якиманка, перед входом в галерею Марата Гельмана
«Первый из “собачьих” перформансов Кулика. Он стал эмблемой состояния современного искусства в России и состояния российского общества в целом. Охраняя перед дверью галереи М. Гельмана девальвированные ценности и понятия “искусство”, “шедевр”, “талант”, “просве щенная публика”, — потерявший всяческие ориентиры, обнаженный, на морозе Кулик лаял, метался на цепи, сбивал с ног зрителей и кусался. В качестве охраняемого им “истинного произведения искусства” выступил Александр Бренер, поэт и художник-бунтарь. Охрипнув от лая, не чувствуя холода и опасности, Кулик бросился в конце концов в гущу проезжавших машин. Ему удалось остановить поток машин».
[Бредихина Л.] Бешеный пес, или Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером // Nihil inhumanhum a me alienum puto = Ничто нечеловеческое мне не чуждо / сост. Л. Бредихина. — Билефельд: Kerber, 2007. — С. 56.
«Вначале я думал приковать себя цепью к галерее — к пустой галерее — и не пускать туда народ. Но я очень боялся быть неубедительным — голый, на четвереньках, да это просто смешно! <…> Я обсуждал проект с Сашей Бренером, объяснял ему, что хочу выпасть из плоскости человеческого существования, и вдруг подумал — так ведь Саша как раз это человеческое существование и воплощает в самой выразительной форме — такой непризнанный нищий поэт, романтик с большой дороги. Предложил ему участвовать. Саша мне возразил: “Нет, это не мой перформанс”. Я стал его убеждать, что перформанс — наш, совместный. И тогда он сказал, что название должно быть его. Я-то называл для себя это просто “Безумный пес”. Но приходит через три дня Саша и говорит название: “Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером”. Сам он тоже решил раздеться, но — до трусов и ботинок, что должно было напоминать образ борца. И еще — на протяжении всего действия он произносил только одну фразу: “В бездарной стране”, — это из Вертинского.
И вот пришел день выставки, 23 ноября. Холодно, и у меня такой мандраж начался, казалось, ну, ничего не получится. Сижу в галерее, долго наматываю себе скотч на ноги, а он липнет к волосам, неприятно. Бренер ходит из стороны в сторону, Марат сидит у себя в кабинете. Нет драйва, нет никаких сил. <…> Марат спрашивает: “Ну, вы готовы?” А я кричу: “Нет!” И тогда он как заорет: “Б***ь! На х*й! Давайте веревку!” — я растерялся, а он побежал к двери. Мы потрусили за ним, он выбил из двери палку, которой мы забаррикадировались, бах! <…> Ну, а я вылетаю на этой волне, как в какой-то отключке, ничего уже не соображаю. Потом я был весь исцарапанный, избитый, в грязи, мне машина рассекла плечо боковым зеркальцем. Один раз меня Бренер просто спас — машина была между нами, а мы — скованы цепью, которая висит перед машиной. И если бы он газанул, мне вообще могло бы голову оторвать. Но Бренер закричал на водителя, а я перепрыгнул через капот. Но ничего этого не ощущал и просто не помнил, как прошли эти семь минут нашего перформанса. По ощущению, это вообще вечность».
Кулик О. Безумный пес — начало истории // К 15-летию галереи М. Гельмана: Каталог / сост. Евгения Кикодзе. — М.: [LiniaGrafic!], 2007. — С. 342–344.
artguide
Андрей Шемшурин, Давид Бурлюк, Владимир 