Кэлвин Томкинс: Сегодня я хотел бы попросить Вас рассказать о Вашей жизни в Нью-Йорке до Первой мировой. Вы как-то сказали, что город с тех пор сильно изменился.
Марсель Дюшан: Ну, жизнь во всем мире пошла по-другому. Взять хотя бы налоги. В 1916-м, 1920-м налогов попросту не существовало — или это было настолько неважно, что люди о них даже не думали. Сегодня с приближением марта или апреля всех начинает бить фискальная лихорадка, каждый твердит, что не может ничего себе позволить, надо ведь платить налоги. Раньше всей этой горячки никто и не знал. Да и в остальном жизнь шла гораздо спокойнее, по крайней мере в том, что касалось отношений между людьми. Было куда меньше всей этой мышиной возни, которую сегодня только и видишь. Весь мир крутится, как белка в колесе, Америка тут не исключение.
КТ: Но, вместе с тем, несмотря на всю коммерциализацию и мышиную возню, нельзя не признать, что среди молодых художников сейчас происходит масса всего интересного. Они куда изобретательнее, по-настоящему берут за душу...
МД: Да, тогда не было такой активности. Собственно, художников было меньше. Профессия художника, решение выбрать этот путь были уделом немногих, в отличие от того, что творится сегодня, когда молодой человек без каких-то особых способностей говорит: а не попробовать ли мне себя в искусстве? В мое время молодые люди, не знавшие, куда себя деть, пробовали себя в медицине или учились на адвоката. Так уж было заведено. Все было проще, и обучение не занимало столько времени, как сейчас. Диплом врача получали года за четыре, во Франции, по крайней мере. И в Америке, не знаю точно, наверное, столько же — не то, что сегодня. Все это сильно изменило жизнь нынешней молодежи.
Обложка книги Кэлвина Томкинса «Марсель Дюшан. Послеполуденные беседы». М.: Грюндриссе, 2014
КТ: Вы полагаете, сейчас распространено мнение, что искусство — занятие немудреное?
МД: Не то чтобы его стало легче создавать — но вот сбыть его куда проще, это да. Существовать на доходы от искусства было в наше время просто невозможно, за очень редким исключением. Карьера художника как способ заработка в 1915 году — об этом нечего было и думать. Сегодня, впрочем, прахом идут надежды куда большего числа людей, которые пытаются жить искусством, но не могут, настолько велика конкуренция.
КТ: Но, может, вся эта новая активность в мире искусства — в каком-то смысле здоровый признак?
МД: Возможно, если взглянуть на это под социологическим углом. Но с точки зрения эстетики, на мой взгляд, вреда тут гораздо больше. Как я полагаю, результатом такого массового производства может стать только посредственность. Просто не хватает времени на создание по-настоящему глубокого произведения. Ритм производства такой, что искусство превращается в подобие такой вот возни — ну, не мышиной... даже не знаю точно. (Смеется.)
КТ: Но нет ли здесь отражения изменившихся представлений о том, чтo такое искусство, — утраты веры в возможность создания шедевра, попытки вписать искусство в повседневность?
МД: Совершенно верно, я бы назвал это интеграцией художника в общество — то есть сейчас он становится на одну ступень с адвокатом или врачом. Полвека назад мы были отщепенцами — родители девушки на выданье ни за что не позволили бы ей выйти замуж за художника.
Дюшан на фоне «Велосипедного колеса». 1963. Ретроспективная выставка. Художественный музей Пасадины, Калифорния. Courtesy издательство «Грюндриссе»
КТ: Но, по Вашему же собственному признанию, Вам нравилось быть отщепенцем.
МД: О да; разумеется, жить так, наверное, не очень комфортно, но, по крайней мере, было ощущение, что вы создаете что-то необычное, может быть, даже что-то на века.
КТ: Значит, Вы осуждаете интеграцию художника в общество?
МД: В каком-то смысле это все очень приятно, появляется возможность зарабатывать на жизнь. Но такое положение дел совсем не идет на пользу качеству работы. Я лично считаю, что по-настоящему важные вещи делаются неспешно; не думаю, что творчеству должна быть присуща штамповка, а при такой интеграции иначе просто не получается. Я не приемлю той скорости, той быстроты, которую сейчас привносят в художественное производство, чтобы поскорее выбросить на рынок что-то новое. Чем быстрее — тем лучше, как принято считать.
КТ: Вы говорили, что такому положению вещей способствовала и Ваша собственная работа.
МД: Да.
КТ: Создание реди-мейдов, например...
МД: Видите ли, я лично брался за такие вещи вовсе не с целью выпускать их тысячами. На самом деле задачей было как раз отойти от конвертируемости — можно даже сказать, монетизации — произведения искусства. Продавать реди-мейды я не собирался. Смысл этого жеста — доказать, что можно творить, не думая подспудно, как бы на всем этом подзаработать.
КТ: Вы не продали ни одного реди-мейда?
МД: Никогда. Продавать — никогда. Более того, я их даже и не выставлял. Впервые кто-то увидел их лишь двадцать лет назад. Когда в 1916-м их показал у себя Буржуа, речь шла скорее об одолжении с его стороны, даже розыгрыше (и затея была его, не моя). Так что если я и несу ответственность за некоторые нынешние тенденции, то лишь отчасти.
КТ: Как Вы относитесь к бытующему сейчас представлению об искусстве как о чем-то неуловимом — «средоточии психической энергии», по словам Гарольда Розенберга? Это уже не зафиксированный раз и навсегда шедевр, висящий на стене, а нечто иное.
МД: Так тоже может быть. Разумеется, непросто убедить в этом тех, кто покупает искусство — коллекционеры известны своим консерватизмом. В целом им элементарно не хватает понимания. Им надо, чтобы вещь можно было потрогать. Они щупают, а не вникают. Для них осознать, что их покупка не предназначена для стены, для украшения гостиной, — уже большой шаг. Они ведь как думают: «Куплю-ка я эту штуку, будет что друзьям показать» или: «Соберется народ на вечеринку, поражу их Раушенбергом» и так далее. Они любят, глядя на цвета или сочетания форм, небрежно обронить: «Как же мне все это нравится — а вам? Просто прелесть!». Вот такие выражения. Прелестный лексикон, не правда ли? (Посмеивается.)
Жан Тэнгли. Оммаж Нью-Йорку. 1960. Ассамбляж из моторов, колес, труб и разного металлического хлама. Акция с саморазрушающимися машинами была показана в саду Музея современного искусства в Нью-Йорке. Courtesy издательство «Грюндриссе»
КТ: Коллекционерам следовало бы скорее видеть в этих произведениях то, что вдохновило их создание?
МД: Да, тогда хотя бы появился шанс вернуться к духовному восприятию искусства, которое сегодня начисто исчезло. Или не исчезло полностью, но его в большей или меньшей степени затмевает стоимость картин. Они могут быть сколь угодно одухотворенными, но коллекционер всегда в конеч- ном итоге говорит: «А заплатил я столько-то». Много или мало, все одно — если сумма невелика, он задается вопросом: «Я что, обобрал кого-то?». Если же расстался с целым состоянием, то: «Это для меня предмет особой гордости, ведь я столько за нее выложил!».
КТ: Не кажется ли Вам, что такая коммерциализация искусства в наше время во многом его определяет?
МД: Да, именно так. Это все результат интеграции. Ведь что такое интеграция? Поскольку работа врача или адвоката должна быть оплачена, за услуги вы должны им столько-то и столько-то, то и за работу художника, впервые за последние сто лет интегрированного в общество, также надо платить. Так повелось. Оплата — один из признаков интеграции, об этом никто не задумывается, объяснять тут нечего, это подразумевается само собой.
КТ: Как тогда, по-Вашему, молодому художнику вырваться из сложившейся ситуации — ведь Вам это удалось накануне Первой мировой?
МД: Года три назад в Филадельфии проводился специальный симпозиум более или менее на эту тему — о том, как нам быть дальше. И я в итоге сказал там, что завтрашний гений в искусстве должен стать невидимым: его никто не должен знать, ему вообще надо уйти в подполье. Если повезет, его признают после смерти, а может, он так и останется никем. Уйти в подполье — значит порвать все денежные связи с обществом. Интеграция должна быть для него неприемлема. Вся эта подпольная деятельность вообще чрезвычайно интересна — художник может быть сегодня настоящим гением, но, дав себя испортить, запятнать плещущимся вокруг морем капитала, он сведет весь свой гений на нет. Может, сегодня нас окружают десятки тысяч по-настоящему талантливых людей, но гениями без везения и чудовищной целеустремленности им не стать.
КТ: Ну, Вы, в своем роде, как раз и ушли в подполье?
МД: Нет. Может, только в самом начале — какой из меня сейчас подпольщик, ко мне все время приходят за интервью! (Смеется.) Возможно, это меня и погубит.
КТ: Заметим в скобках, несколько странно видеть Вас дома в окружении картин Матисса, который несомненно был ретинальным художником.
МД: Ну, они принадлежат жене, приходится с ними мириться. (Смеется.) А потом, знаете, мое окружение, то, где я живу в данном случае, меня никак не интересует и не беспокоит. Я могу жить с самым безобразным календарем на стене или мебелью вокруг, поскольку вкус никогда не был фактором в моей жизни. От подобного опыта я стараюсь держаться подальше. Плохо, хорошо, безразлично — это просто не мое. Я решительно против художников-оформителей.
Дюшан с «коробкой в чемодане». 1942. Courtesy издательство «Грюндриссе»
КТ: То есть Вы против вкуса как такового, в том числе плохого?
МД: Нет!
КТ: Например, Леже как-то сказал, что ему нравится безвкусица. Она его стимулирует...
МД: Хороший вкус, плохой, никакой — мне все равно. Вкус не должен делать вас счастливым или несчастным, понимаете? В этом-то вся проблема: вкус не поможет вам понять, чтo такое искусство. Очень сложно создать по-настоящему живую картину, которая, мирно скончавшись лет этак через пятьдесят, вернулась бы в чистилище истории искусства. А, как учит нас эта самая история, несмотря на все то, что говорил или делал художник, после него остается нечто совершенно не зависящее от его желаний — общество само ухватилось за это нечто, присвоило его. Художник здесь не в счет. Он просто ни при чем. Общество усваивает то, что хочет.
КТ: Но художник не должен на этом зацикливаться?
МД: Абсолютно нет, потому что он ничего в этом не понимает. Он только думает, что понимает. Рисует, например, обнаженную натуру и думает, что знает, чтo делает. Да, картина красивая. Но это никак не связано с тем, чтo увидит в ней зритель: он разглядит в ней нечто совсем иное. Приоритет для настоящего знатока искусства, эксперта, не важно, как его назвать, — не в том, чтобы говорить с художником на одном языке. Лет через пятьдесят придет новое поколение, которое спросит: «Что они сказали? О чем они там вообще говорили?».
КТ: Об этом Вы упоминали в Вашей лекции в Хьюстоне.
МД: Да — о том, что картина рождается в ее взаимодействии со зрителем. Без него она будет пылиться на чердаке. Самостоятельного существования у произведения искусства нет. Всегда нужны два полюса — зритель и творец, — и возникающая от напряжения между ними искра дает жизнь чему-то новому — как электричество. Не надо считать художника великим мыслителем, поскольку он создал эту картину. Ничего такого он не создал, пока зритель не скажет: «Ты произвел на свет нечто прекрасное». Последнее слово — всегда за зрителем.
КТ: Иными словами, художник не должен считать себя высшим существом.
МД: Да, но попробуйте им это объяснить! Если я — сам будучи художником — начинаю убеждать в этом других, в ответ звучит: «Да ты с ума сошел! Я знаю, чтo делаю». У них такое раздутое эго. Тошнит просто. Нет ничего хуже, чем склад ума художника. Низкий пошиб, совершенно неинтересно с точки зрения отношений между людьми.
Марсель Дюшан. Множественные портреты. 1917. Фотоателье на Бродвее, Нью-Йорк. Courtesy издательство «Грюндриссе»
