Александр Ройтбурд: «Во всех конфликтах, я против конфликтов»

Андрей Боборыкин: Расскажите, пожалуйста, о том, с чего для вас началось участие в неофициальной художественной жизни?

Александр Ройтбурд: Я пришел из армии в конце 1983 года и начал заниматься искусством в 1984-м. Родители сказали, что дадут мне год — не будут трогать и заставлять искать работу. А уже в 1985 году у меня состоялась первая — она же и последняя — квартирная выставка в Одессе, в квартире матери Сергея Ануфриева Маргариты Жарковой, одном из центров одесской неофициальной художественной жизни.

А.Б.: Вы сказали, что эта квартирная выставка была последней. Значит ли это, что с наступлением перестройки открылся доступ к официальным выставочным пространствам?

А.Р.: Доступ открылся, но не сразу. Перестройка началась в 1985 году, а гласность была объявлена в 1987-м. Первой моей полноценной официальной выставкой стала экспозиция в залах одесской организации Союза художников в 1986 году. На ней мои работы были выставлены вместе с произведениями других молодых художников — Ильи Зомба, Владимира Кабаченко и Сергея Лыкова.

До этого я уже участвовал в каких-то выставках, среди них была всесоюзная выставке «Космос на службе мира» в 1986 году. Для нее я сделал триптих с изображением Коперника и какими-то космонавтами, а также «поллоковскими» поливами. Все это было, конечно, ужасно — моя мастерская площадью 9 метров находилась через стенку от родительской спальни. В ней я не только работал, но и ночевал. Я залил холст форматом метр на полтора какой-то нитроэмалью, смешав ее с эмульсионкой, пековым лаком и ацетоном. После этого в комнате невозможно было находиться неделю. Тем не менее работа прошла на выставку, и после этого в одесском Союзе художников решили, что можно показать молодое и прогрессивное искусство, в том числе и меня.

В самом начале 1988 года я принял участие в республиканской выставке «Молодість Країни». Все мои работы на выставкоме в Одессе отвергли, за исключением одной из частей представленного там триптиха. А так как весь он был оформлен в одну раму, это было своего рода издевательством: выставком заканчивался в пять вечера, а все багетные мастерские закрывались в шесть. А в Киеве, где я должен был оказаться на следующее утро, выставком начинался в девять утра, и никакой возможности достать раму не было. Я пришел домой в отчаянии и ярости. На что моя жена Ирина Дратва достала кусок брезента и сшила огромный мешок, больше, чем я. Туда я засунул один триптих, три картины и две оформленные графические серии, листов по десять каждая. Проходная норма в то время для одного художника была либо триптих, либо три картины, либо одна графическая серия. Я привез в Киев сразу много всего, надеясь, что хоть что-то примут: и тут у меня берут все! И тогда я понял, что это мой звездный час, что я самый популярный художник Украины, со мной все здороваются и знакомятся. Так началась моя профессиональная карьера.

А.Б.: До этого момента вы как-то соприкасались с киевской художественной средой?

А.Р.: До этой выставки я вообще никого не знал. Впервые в Киев не туристом я попал с этим мешком.

Александр Ройтбурд. 2014. Courtesy Александр Ройтбурд

А.Б.: Расскажите, пожалуйста, про XVII Всесоюзную молодежную выставку в «Манеже» в Москве.

А.Р.: Это была всесоюзная выставка, на которую я попал после республиканской. Там были национальные блоки, и был самый прогрессивный блок, куда попали все — на том фоне — радикальные художники. Там оказались мои работы, картина «Печаль Клеопатры» Арсена Савадова и Георгия Сенченко, какие-то произведения Андрея Ройтера, несколько вещей концептуалистов и многое другое. На этой выставке я, наверное, в первый и последний раз занялся self-promotion. На выставкоме моя работа набрала одинаковое количество голосов «за» и «против», и в перерыве я подошел к Таиру Салахову и сказал: «Вам все равно, а для меня от того, возьмут мою работу на эту выставку или нет, зависит, будет у меня мастерская, или я буду продолжать работать в девятиметровой комнате через стенку от родительской спальни». Салахов рассмеялся, записал мою фамилию, и в итоге я оказался в «радикальном» отсеке.

А.Б.: Как вас воспринимали московские художники?

А.Р.: Московские художники были разные. Существовала пропасть между «левым» МОСХом — людьми, мыслящими живописно, и представителями концептуальной школы — людьми, мыслящими концептуально. Это были два непересекавшихся в то время лагеря. Потом война поутихла, какие-то художники оказались на границе этих двух лагерей. Но мы, украинские художники, не укладывались в эту классификацию. С одной стороны, мы представляли живопись, которая была во многом лучше, чем живопись художников «левого» МОСХа. С другой стороны, мы были другими — интеллектуально, эстетически, концептуально. Нас принимали в обоих лагерях, но все же для московских художников мы были чужими. Конечно, нас больше притягивала среда концептуалистов, но восприняли они нас несколько настороженно. Отчасти в этом были какие-то рыночные мотивы: на фоне «русского бума» 1980-х, повышенного интереса к советскому искусству, был явный недостаток качественно сделанного и визуально полноценного искусства. Было концептуальное искусство, а была красивая, но традиционная живопись. Возможно, эта настороженность также обуславливалась и тем, что московская художественная школа была либеральной — выпускники Суриковки или Строгановки примыкали к «левому» МОСХу, где была достаточно большая степень свободы. Концептуалистами же становились люди, у которых, как правило, была минимальная визуальная подготовка. На Украине школа была настолько догматичной, что не могла не вызывать отвращения у художника, и художник стремился бежать от этих догм. Потому оппозиционность официозу со стороны молодых профессионалов была гораздо сильнее, чем в Москве.

Александр Ройтбурд. Гимн демонам и героям. 1989. Холст, масло. Courtesy Александр Ройтбурд

А.Б.: Когда впервые прозвучал и стал использоваться термин «трансавангард»?

А.Р.: Этот термин я услышал еще вначале 1980-х, году в 1982 или 1983. После того как итальянский теоретик искусства и куратор Акилле Бонито Олива показал работы трансавангардистов на биеннале 1980 года, появилась статья в журнале «Творчество» — «Трансавангард на Венецианской биеннале». Статья крайне компромиссная: в ней не было ни одной репродукции итальянских художников, зато говорилось, что многие советские авторы близки трансаванграду, и все это было проиллюстрировано репродукциями Татьяны Назаренко и Натальи Нестеровой. Слово «трансаванград» было себе и было, велись какие-то разговоры с Сережей Ануфриевым о псевдосюжете, псевдоязыке, псевдоповоде к написанию работы, о «представительном искусстве», которое не изображает нечто, а предоставляет зрителю возможность стать соучастником процесса творения. Какие-то черты трансавангарда тогда были и в искусстве Ануфриева и — отчасти — Лейдермана.

Как идеология это стало оформляться в 1987 году, когда искусствовед Александр Соловьев начал всем давать читать русскоязычную брошюрку с оторванной обложкой и без титульного листа, в которой была критика идей Акилле Бонито Оливы с обширными цитатами из его текстов. Ее все выучили наизусть. Я привез брошюру в Одессу на неделю и дал ее прочитать Василию Рябченко и Сергею Лыкову. После этого мы пошли к куратору Михаилу Рашковецкому и сказали, что нам нужен идеолог. Дали ему почитать эту статью, потом долго его уговаривали, что нам всем надо стать трансавангардистами. Но примечательно, что самих работ трансавангардистов мы не видели. Только однажды из-за пазухи Арсен Савадов достал вырванную из журнала картинку размером меньше сигаретной пачки с репродукцией Миммо Паладино: это была первая работа художника трансавангарда, которую я увидел.

Александр Ройтбурд. Поднимающий знамя. 2014. Холст, масло. Courtesy Александр Ройтбурд

А.Б.: Как вы восприняли тогда эту работу?

А.Р.: Я ожидал большего, но мне понравилось. И это уже не было то, чему мы хотели бы подражать, поскольку к тому времени мы уже все сложились как художники. Я все время сравниваю украинский трансавангард с русским футуризмом. Сто лет назад в руки русским поэтам и художникам попал в руки какой-то французский журнал, где говорилось, что в Италии есть какие-то футуристы и какой-то Маринетти написал какой-то манифест. По-итальянски никто не читал, работ никто не видел. Всем понравился термин «футуризм» и понравился французский пересказ его текста, после чего все дружно стали футуристами. А когда в Россию в 1914 году приехал реальный Маринетти, то оказалось, что говорить им, в общем-то, не о чем. У него было больше общего с Валерием Брюсовым и Вячеславом Ивановым, нежели с Давидом Бурлюком и Велимиром Хлебниковым, об этом очень хорошо написано в «Полутораглазом стрельце» Бенедикта Лившица. У нас была очень похожая история. Бонито Олива приехал в Украину в девяностых, когда украинский трансавангард уже закончился. Ему сказали, что тут такой был, он очень удивился. В свое понятие трансавангарда Бонито Олива попытался записать весь неофигуративизм, о чем написал книгу «Международный трансавангард», где были буквально все — и американцы, и немцы, — несмотря на то что никто в это течение по доброй воле записываться не хотел. А вот украинские художники были исключением и записались в его ряды добровольно, хотя и не очень осознавая, что они делают, — и для него это было шоком.

Александр Ройтбурд. Сусанна в купальне. 2012. Холст, масло. Courtesy Александр Ройтбурд

А.Б.: В 2001 году вы принимали участие в основном проекте 49-й Венецианской биеннале.

А.Р.: Собственно, это была первая биеннале, где был представлен павильон Украины (Имеется в виду «Первый украинский проект», куратор Валентин Раевский, участники Арсен Савадов, Олег Тистол, Валентин Раевский, Юрий Соломко, Ольга Милентий, Сергей Панич. — А.Б.) и в основном проекте которой принимал участие украинский художник.

На биеннале было показано мое видео «Психоделическое вторжение броненосца “Потемкин” в тавтологический галлюциноз Сергея Эйзенштейна». Ранее эта работа демонстрировалась на выставке из коллекции Arteast 2000+, проходившей в 2000 году в Moderna Galerija в Любляне — одновременно с третьей «Манифестой». Там его и увидел Харальд Зееман, причем, к своему стыду, я не знал, кто он такой. Зееман пришел ко мне домой, и когда мне сказали, кто передо мной, я не поверил.

А.Б.: Как отнеслись к этому другие художники, выставлявшиеся в украинском павильоне?

А.Р.: По-разному. Оценки некоторых из них мне бы не хотелось сейчас вспоминать и пересказывать. К тому же, я не могу сказать, что меня это сильно волновало. Украинские художники на тот момент сильно между собой грызлись, что не могло мне нравиться. Я всегда занимал оппортунистическую позицию: во всех конфликтах я был против конфликтов.

Александр Ройтбурд. Шабат. 2014. Холст, масло. Courtesy Александр Ройтбурд

А.Б.: Что вы думаете по поводу искусства нулевых?

А.Р.: Я с энтузиазмом воспринял появление группы Р.Э.П., особенно когда их было не семь человек, а тридцать. Когда Р.Э.П. в свое время был форумом поколения, который включал в себя художников не только совершенно разной идеологической закваски, с очень и разными социальным, эмоциональным и мировоззренческим бэкграундом. Мне казалось, что на этой базе возможно создать широкое движение. Но для элитной части этой группы, конечно, более выгодным было существование в более компактном формате, поэтому они отсекли тех, кого считали массовкой. Для их индивидуальных карьер это было хорошо, но для украинского искусства вообще — не очень. Сегодня я все больше обращаю внимание на художников, которые находятся вне пределов мейнстримной оси «украинский трансавангард — “Парижская коммуна” (сквот в центре Киева, где в 1991–1994 годах жили и работали художники-трансавангардисты. — А.Б.) — околосоросовские художники 1990-х — группа Р.Э.П.». Мне интересны художники-маргиналы вроде объединения «Воля или Смерть» (художественное объединение, основанное украинским актером Антоном Мухарским в 2009 году. Участники Иван Семесюк, Олекса Манн, Андрей Ермоленко, Сергей Коляда и другие. —А.Б.), стрит-артисты или группы вроде Kinder Album из Львова. Мне интересна группа Р.Э.П., хотя я с ними постоянно ругаюсь. С художественной точки зрения интересной для меня является Жанна Кадырова. Идеологически интересен Никита Кадан, с которым я во многих вопросах настолько не согласен, что даже не хотелось бы и поднимать эту тему, но, тем не менее, он мне интересен как художник, который пытается концептуально и идеологизированно мыслить.

Но если резюмировать опыт нулевых, то очевидно, что эта эпоха кое-что привнесла. В частности, отказ от живописи как доминирующего медиа на национальной сцене. Появились социальная проблематика и новые формы самоорганизации художественного сообщества. Но все же, мне кажется, в историческом контексте значимость и самоценность девяностых все-таки выше, чем нулевых.