Георг Шелльхаммер: «Если не называть событие биеннале, то какой международный эффект оно будет иметь?»

Марина Анциперова: предполагалось, что Киевская школа будет обсуждать как украинский кризис, так и кризис самой Европы. Много ли в этой биеннале оказалось собственно политического заявления и как, в результате, соотносятся эти две темы?

Георг Шелльхаммер: Политическое заявление здесь было неизбежно: в текущей ситуации необходимо пересмотреть, что сейчас представляет собой Европа и что она может представлять собой в принципе. В последнее время Европейский союз находится в кризисе — мы можем видеть кризис в Испании или масштабную миграцию. Есть и другие проблемы, которые не находят должного внимания: отношения России с другими странами, война на границе с Украиной. В искусстве, которое мы показываем, есть много заявлений о мультиэтничности, национализме, эгалитаризме, либертарианском подходе в искусстве. Конечно, все вышеперечисленное так или иначе представляет собой политическое заявление.

М.А.: Какова в этом случае была ваша ответственность? Любое заявление художника на курируемой вам биеннале могло бы в этой сложной ситуации повлечь за собой непредсказуемые последствия.

Г.Ш.: Наша ответственность состояла в том, чтобы обеспечить безопасность дискуссии, позволив, тем не менее, разным сторонам спорить друг с другом, интегрировать различные мнения. Если бы имела место политическая агрессия, нам бы пришлось с этим справляться, но пока этого не случилось. Мы допускаем, что это может произойти, но будем делать все возможное, чтобы разрешить потенциальные конфликты мирным путем.

Антонио Косентино. Корабль Stelyanos Hrisopolus. 2013. Модель и видео. Фрагмент экспозиции основного проекта 2-й Киевской биеннале в Доме одежды. Courtesy 2-я Киевская биеннале

М.А.: Почему вы вообще решили принять участие в проекте — на такую непростую тему и в такое непростое время?

Хедвиг Заксенхубер: Мы не хотели оставлять этих молодых людей и художников одних. Было бы легко в какой-то момент уйти, это действительно непростое время.

Г.Ш.: Да, гораздо сложнее было остаться и попытаться делать что-то автономно. Хотя биеннале «отменяли», мы верили в ее будущее и поддерживали проект как на локальном, так и на международном уровнях. Мы пытались спасти биеннале всеми силами.

Х.З.: Мы чувствовали свою ответственность. Мы живем в Вене и не ощущаем на себе многих проблем Европы, хотя они существуют. Нам было интересно попробовать что-то сделать с этим.

Г.Ш.: Мы получили очень теплый отклик как от опытных, так и от совсем юных участников биеннале. Киевская биеннале не была формальной организацией, где мнение навязывается сверху, где институционально или экономически диктуется то, что нужно делать. Поэтому мы и получили такой отклик. Кроме того, мы дали художникам здесь надежду — показали, что что-то может быть сделано.

Х.З.: Здесь много энергии, хорошей энергии.

Г.Ш.: И желания общаться друг с другом, вместо того чтобы сводить все к националистскому дискурсу. Это очень важно. Медиа сводит ситуацию до националистского дискурса, это можно увидеть и на официальном уровне. Но этого практически нет как у тех людей, с которыми мы работали, — как и у тех людей, которые пришли на наше событие.

Вид экспозиции основного проекта 2-й Киевской биеннале в Доме одежды с работами Матье Клейебе Абонненка из серии «Опись африканских объектов из коллекции Эмиля Абонненка, 1931–1933, Среднее Огове, Габон». 2013. 10 гелиографий. Courtesy автор, Marcelle Alix, Париж, наследие Эмиля Абонненка

М.А.: Где для вас проходила граница между политическим высказыванием художника и политическим искусством? Не боялись ли вы, что в этой сложной ситуации границы обоих явлений могут смешаться и произойдет паразитирование на острых темах?

Г.Ш.: Мы прекрасно понимаем эту границу, но мы пытались интегрировать в биеннале также и активистские позиции. Мы показывали не только критическое и аналитическое, но и активистское искусство, отчетливые активистские позиции, левые взгляды. Мы представили множество политических позиций. Но при этом под политической позицией не нужно понимать пропаганду, хотя некоторые художники использовали прямолинейный подход, иногда близкий скорее пропаганде, чем активизму. Форма искусства может вместить в себя и политический момент, тот, который окажется даже за пределами активизма, тот, которому, как мы привыкли думать, место на улице. Это мы тоже хотели показать.

Дарья Кузьмич. Снос памятника Ленину в Харькове. 2015. Холст, масло. Фрагмент экспозиции основного проекта 2-й Киевской биеннале в Доме одежды. Courtesy 2-я Киевская биеннале

М.А.: Терри Смит писал, что кураторская мысль 2000-х развивалась в три разных стороны: с линией продолжения модернистских ценностей, линией становления всемирного постколониального единства и возникновения «эстетики взаимодействия» (развитие маломасштабного, близкого к самодельному искусства). Можно ли поместить в эти координаты Киевскую биеннале? Если нет, то как бы вы иначе определили ваш кураторский подход?

Г.Ш.: Эти категории хороши, в этой характеристике много правды. С другой стороны, сейчас появляется много практик, которые ставят своей целью создавать именно ощущение правды. Ощущение сопереживания, сотрудничества, товарищества. Это, может быть, не соответствует всему искусству, которое мы показываем, но это важно для нас — не только следовать кураторскому стандартизированному подходу, но серьезно задуматься об истинной сущности вещей, увидеть их глубже, чем показывают медиа.

Конечно, в стране постсоветского пространства наследие модернизма критически важно — как и в России, на Украине модернизм еще не до конца осмыслен, не получил должной рефлексии. Если задуматься о постколониальном глобальном мире, можно увидеть, что к этой теме обращаются в основном в англо-индийском, англо-карибском или американском дискурсе, но, я думаю, можно говорить об этом и здесь. Это печальное ощущение бюрократической системы, разрушенные эгалитарные системы. В действительности мы не так много занимались социальными практиками, хотя они нас очень воодушевляют, хотя их тоже следует обсуждать. Но когда вы вступаете на третью упомянутую вами линию в пространстве искусства, особенно если речь идет о постколониальности, вы рискуете многое потерять: социальные практики не позволяют говорить о многом. Искусство несет в себе общественную пользу и за пределами чистой социальной практики.

Николай Ридный. Больше флагов. 2015. Инсталляция, гипс, акрил. Фрагмент экспозиции основного проекта 2-й Киевской биеннале в Доме одежды. Фото: Максим Белоусов. Courtesy 2-я Киевская биеннале 

М.А.: Параллельно с собственно Киевской биеннале дискуссии будут происходить по всей Европе. Можно ли говорить об этом как о естественном продолжении тенденции к децентрализации биеннале? Раньше были фиксированные центры, теперь география изменилась, а дальше и центры потеряют свою очерченность, ограниченность в рамках единого города, единой площадки?

Г.Ш.: Это было бы хорошим вариантом развития событий. Но, с другой стороны, существует диалектика мультилокальности и фокуса. С этой диалектикой нужно работать: нельзя просто взять и провести одно и то же событие в разных мировых центрах, не работая со спецификой каждого пространства. Поэтому мы указывали на различия, работали в локализированном контексте. Сейчас эта диалектика локальности и фокуса активно меняется — многие биеннале в последние десять лет меняют эту классическую модель.

М.А.: С самого начала вы обещали, что это не будет традиционное мегасобытие с привлечением гламурного искусства, — а скорее площадки для дискуссий, обучения. В чем вы видите потенциал такого формата?

Х.З.: Для вовлечения людей важны различные форматы. Воркшопы и школы позволяют собираться вместе. У нас даже не надо платить за то, чтобы посетить биеннале. Было важно сделать свободный формат, где все могли бы обсуждать насущные проблемы, вместо того чтобы делить зал на тех, кто может обсуждать и кто не может. Это было самое важное для нас.

Г.Ш.: Кроме того, эти школы отвечали проблеме изменения самих институций. Например, новая инсталляция в Музее истории — критическая выставка, которая останется там и после биеннале. Будет и много других «постэффектов»: мы не только приглашаем всех на развлекательную выставку, но оставляем что-то после себя. Некоторые из школ будут продолжаться в следующем году. Все наши форматы (потенциально) рассчитаны на то, чтобы развиваться, продолжаться и дальше, хотя мы и отдаем себе отчет, что в нынешней ситуации этого может не случиться.

Влодко Кауфман. Время постоянно. 1999. Видео, 6 мин. Фрагмент экспозиции основного проекта 2-й Киевской биеннале в Доме одежды. Courtesy 2-я Киевская биеннале

М.А.: Почему то, что происходит, называется все же биеннале, а не, например, конференцией?

Г.Ш.: Если вы не будете называть событие биеннале, то какой международный эффект оно будет иметь? Не будет ли это просто еще один альтернативный проект? Нужно следовать определенной логике экономической привлекательности события, чтобы иметь возможность критиковать его, деконструировать или стараться извлечь из него пользу. Это действительно так: ты можешь создать по-настоящему альтернативное пространство, только если используешь для этого определенный бренд. Вот почему мы просили так много государственных институций предоставить нам пространство, — чтобы иметь возможность критически пересмотреть академическую парадигму реализма.

Таус Махачева. Канат. 2015. 4-канальное видео, цвет, звук. 73 мин. 03 сек. Courtesy автор 

М.А.: Как вы выбирали художников? Таус Махачева, которая представляет на биеннале новую работу, в ранних интервью говорила о внутреннем конфликте между Востоком и Западом, определявшем ее идентичность. Хаим Сокол также обращается к теме идентичности, исторической памяти. Было ли для вас это поле критерием выбора художников и работ?

Г.Ш.: На этот вопрос у меня нет простого ответа, и мне бы не хотелось давать простой ответ. Конечно, в нашем проекте затронуты и некоторые темы колониальности и репрессии, и даже внутренний конфликт, о котором вы говорили. Но я бы хотел представить кураторский взгляд, не вдаваясь в голоса отдельных художников.

М.А.: Что касается украинских художников, пытались ли вы показать их географию, представить различные центры украинского искусства — не только Киев, но, например, Харьков, Львов?

Х.З.: Мы пытались это делать, но не забывайте, что у нас было всего пять месяцев на такое огромное событие. Соблюсти баланс между центрами украинского искусства — это была бы идеальная ситуация, но у нас, как вы понимаете, была совсем не идеальная ситуация.

М.А.: Всю поддержку биеннале оказывали частные фонды, государство не выделило никаких денег. Насколько сложным и насколько продуктивным оказался этот формат, обеспечил ли он бóльшую свободу авторского высказывания?

Г.Ш.: Опора только на публичные фонды может со стороны выглядеть впечатляюще, но если вы посмотрите на реальные цифры, то окажется, что они были не такими уж и впечатляющими. Однако это было нашим решением — работать только с частными инвестициями, как с маленькими инициативами, так и, в основном, с частными фондами. Это еще одна реальность: даже на Западе искусство не получает поддержки государства в достаточной мере. Музеи вынуждены искать деньги фондов и, в основном, существуют на частные деньги. Эти фонды играют огромную роль в формировании либерального мнения — тот же Фонд V—A-C в Москве, деньги частных олигархов, как у «Гаража». Удивительно, что именно частные инвестиции поддерживают самый острый критический дискурс.

Х.З.: Мы не получили никакой поддержки из России.

Г.Ш.: Это вопрос к России. Все деньги были в основном из западной Европы. Остальное — скорее материальная помощь: Дом печати сделал нам скидку, частные коллекционеры помогали привезти Уильяма Кентриджа, мастера по стали и алюминию участвовали в подготовке выставки.

Казимир Малевич. Последняя футуристическая выставка. Белград, 1985. Инсталляция, 21 картина, холст, акрил. Фрагмент экспозиции основного проекта 2-й Киевской биеннале в Доме одежды. Фото: Максим Белоусов. Courtesy 2-я Киевская биеннале 

М.А.: Весной киевскую биеннале отменяли. Не было ли после этого попыток со стороны властей или институций помешать тому, чтобы событие состоялось?

Г.Ш.: Отчетливых попыток помешать биеннале не было, но были явные попытки сделать ее невидимой. Это было заметно в медиа. Но все равно пришло очень много молодых людей.

М.А.: Как вы выбирали географию выставочного пространства в городе, учитывая возможность непредсказуемого развития ситуации? И можно ли сказать, что Московская биеннале с размещением на ВДНХ теперь воплощает в себе «Культуру-2», а Киевская со всеми кинотеатрами и домами одежды — «Культуру-1»?

Х.З.: Да, конечно

Г.Ш.: Да, это определенно «Культура-1» — мы открываем заново модернистское наследие. В некоторых пространствах работает и «Культура-2», но все главные выставки происходят в «Культуре-1».

М.А.: И последний вопрос: как вам видится роль куратора в посткураторском мире?

Г.Ш.: О посткураторском мире я услышал впервые от Вазифа Кортуна, который создал в своем институте SALT посткураторское пространство. «Посткураторский» означает, что история жеста куратора, кураторской позиции закончена. В этом посткураторском мире роль куратора обсуждается более широко, чем в старом мире, где куратор привозил своих художников как танцевальную или цирковую труппу и выставлял их. Однако без определенного подхода и позиции выставка просто не может сложиться. Кураторы задают форму, но их самих формирует посткураторский мир.

Сильвия Франческини, член кураторской команды 2-й Киевской биеннале. Фото: Lena Dendibery

Член кураторской команды 2-й Киевской биеннале Сильвия Франческини, отвечавшая за выбор украинских и российских художников, специально для «Артгида» рассказала о российских участниках биеннале.

Сильвия Франческини: На мой взгляд, было бы неправильно рассматривать эту биеннале как попытку закрыться от России. Напротив, одна из ее целей — создать условия для диалога. Со многими российскими художниками я работала и ранее, и сотрудничество в рамках Киевской биеннале оказалось очень продуктивным: Михаил Толмачев, Хаим Сокол, Таус Махачева, Владислав Шаповалов и многие другие художники из России были рады присоединиться к проекту, сделать для него новые работы. Художников выбирали в соответствии с темами школ: «Школа перемещенных лиц» объединяет работы художников, которые анализируют понятие перемещения, вынужденной миграции, — это происходит сейчас и на Украине, и по всему миру. В «Школе пейзажа» представлены художники, которые обращаются к теме ландшафта, территории и ее репрезентации. «Школа одиночества» ставит проблему постреволюционного субъекта, который остался без переживания коллективности, что раньше присутствовало в массовом сознании. В этой школе собралось много авторов, которые используют такие медиа, как перформанс и театр, поэзию речи, чтобы выразить свои чувства, связанные с этими переменами. У нас есть «Школа образа и доказательства», которая будет располагаться в здании киностудии имени Довженко и представит работы, посвященные роли документации в текущем кризисе. На главной площадке, в здании бывшего советского Дома одежды, кураторы пытаются проследить путь украинского искусства с начала века. Таус Махачева представляет несколько работ, в том числе две новые. Одна из них обращается к проблеме истории и позиционирования искусства — это видео Таус снимала в горах Дагестана в сотрудничестве с разными музеями. В своей удивительной манере она рассказывает о нестабильном положении искусства в истории. Хаим Сокол тоже показывает новую работу — фильм, сюжет которого отталкивается от его собственной биографии, миграции семьи в Израиль. Его работы обращаются к теме амнезии, роли выходца из еврейского общества в политическом смысле. В «Школе реализма» представлены работы Дмитрия Гутова и Михаила Лылова.