Джерри Горовой: «Луиз всегда считала себя пленницей своих воспоминаний»

Кейт Фаул: Как вы начали работать с Луиз Буржуа?

Джерри Горовой: Я познакомился с ней вскоре после окончания художественной школы, в 1980 году. Я курировал выставку в галерее Макса Хатчинсона в Сохо, куда включил ее раннюю скульптуру C.O.Y.O.T.E. (1947–1948). Она пришла на выставку и была страшно недовольна тем, как скульптуру расположили в экспозиции. Она кричала, что немедленно забирает ее. У меня в голове только и крутилось: это моя первая выставка, а тут эта крошечная женщина — тогда едва ли известная кому-то в сравнении с другими экспонентами — устраивает сцену! Я пригласил ее выпить чашку кофе и попытался успокоить. Вскоре я понял, что ее реакция была вызвана исключительно тем фактом, что она очень волнуется за свои произведения на выставках. В итоге я уговорил ее оставить работу, а потом мы смогли продать ее Национальной галерее Австралии.

Через какое-то время она пригласила меня к себе домой и показала рисунки 1940–1970-х годов. Они загипнотизировали меня. В том же 1980 году я организовал выставку The Iconography of Louise Bourgeois («Иконография Луиз Буржуа»). Мне кажется, в то время эти работы сильно задели за живое арт-мир, особенно молодых художников. На смену формализму [Клемента] Гринберга вновь приходил интерес к образности, автобиографичности и психосексуальности. С этой началось наше тридцатилетнее сотрудничество.

К.Ф.: Как строилась ваша работа на ранних этапах?

Д.Г.: Большую часть времени мы извлекали на свет произведения, запрятанные под диванами и в подвале. Я пытался понять эволюцию ее эксцентричного творчества. На тот момент никто в полной мере не осознавал значения ее деятельности на протяжении уже целых 40 лет. Мы вместе рассматривали произведения, и она рассказывала о них. Я никогда не слышал, чтобы кто-то так говорил о своих работах. Между ее искусством и ее жизнью не было никакой грани.

К.Ф.: Именно тогда Буржуа познакомилась с Деборой Вай?

Д.Г.: Дебби Вай познакомилась с Луиз раньше меня. Она первой начала исследовать ее творчество. Дебби была куратором гарвардского Музея искусств Фогга, а потом получила место в отделе рисунка и гравюры Музея современного искусства Нью-Йорка. Она организовала там ретроспективную выставку произведений Луиз, ставшую первым полномасштабным исследованием работ художника-женщины за всю историю музея.

Джерри Горовой и Луиз Буржуа в скульптурной мастерской. Каррара (Италия). © The Easton Foundation / РАО, Москва

К.Ф.: Луиз ведь тогда уже было больше семидесяти?

Д.Г.: Да, семьдесят один год. Такие выставки обычно проводятся на поздних этапах карьеры художника.

К.Ф.: Но ведь можно сказать, что тогда для нее все только начиналось?

Д.Г.: Да. И стоит упомянуть, что до 1980 года у Луиз даже не было студии. До того времени она работала у себя дома в Челси. Просторная студия в Бруклине и небольшой доход от продажи ее работ дали ей существенно больше свободы. Ее ранние работы открылись миру в то же время, когда начался новый интереснейший этап ее творчества.

К.Ф.: Любопытно, что ее карьеру можно разделить на два этапа. Первые скульптуры датируются 1946 годом, и первую инсталляцию-энвайронмент «Персоны» (Personages) она представила в галерее Peridot в 1949 году. В то же время она познакомилась с Марселем Дюшаном и с директором нью-йоркского Музея современного искусства Альфредом Барром, который приобрел ее работы для музея. Кажется, куратор Франсес Моррис недавно назвала Буржуа единственной, кого можно одновременно назвать и художником-модернистом, и современным художником.

Д.Г.: Учитывая, что Луиз работала с разнообразными формами, материалами и создавала произведения самого разного масштаба, ее творчество сложно отнести к какому-т одному течению. В 2011 году ее работы принимали участие в выставке в музее Фонда Бейелер наряду с произведениями Пикассо, Джакометти, Бэкона и Леже. Для меня эта выставка стала откровением. Ее работы смотрелись так свежо и ново, словно не вписывались в историю мирового искусства. Нельзя сказать, что она не разделяла некоторых взглядов модернизма ХХ века, но все равно ее творчество стояло особняком, подчиняясь собственным внутренним законам.

Луиз Буржуа. Мaman. 1999. Бронза, патинирование нитратом серебра, нержавеющая сталь, мрамор. Собрание The Easton Foundation. Фото: Ольга Алексеенко. © The Easton Foundation / РАО, Москва

К.Ф.: На секунду вернемся в 1980-е. Скажите, как повлияло появление собственной студии на творческую производительность Луиз? В 1986 году она создала «Логово на шарнирах» (Articulated Lair), а к 1990 году начала работу над серией «Клетки» (Cells). В 1994 году увидела свет первая из скульптур пауков. Ее работыприобрели совсем иной масштаб. Свои самые крупные произведения она создала, когда ей шел уже восьмой десяток.

Д.Г.: В 1991 году в ее студии находилось шесть «Клеток», которые она готовила к международной выставке Carnegie International в Музее Карнеги. Казалось, что зайдя к ней в студию, попадаешь в трущобный поселок — так тесно стояли замкнутые каморки из деревянных дверей. Луиз жила в очень узком доме — чуть больше четырех метров в ширину, — и все ее ранние работы были соразмерны этой обстановке. Длина стен и высота потолка дома определяли размер произведений. В работах «Логово на шарнирах» и «Клетки» масштаб увеличился, но все равно их внутреннее пространство по-прежнему сохраняло тесноту ее домашней обстановки. Луиз предпочитала замкнутые помещения. Она говорила: «Мне нравятся замкнутые пространства. В них ты по крайней мере чувствуешь свои границы». Внутренние элементы более поздних «Клеток» она снова делала у себя дома в Челси, а потом перевозила их и устанавливала в студии внутри металлических каркасов. Поздние «Клетки» стали более конкретными, лаконичными и минималистичными.

Помимо возможности увеличить масштаб произведений, студия в Бруклине предоставила ей большой выбор исходных материалов. В здании раньше была джинсовая фабрика. «Логово на шарнирах» сделано из стальных полок, на которых когда-то хранилась готовая одежда. Луиз поставила полки вертикально и соединила петлями, чтобы форму внутреннего пространства можно было регулировать. Кое-какая деревянная мебель, деревянные двери и даже остатки ткани, которые она использовала в работах серии «Клетки», — это старые вещи из ее студии. Между ними и художницей возникла психологическая связь. Она словно разбирала их на части и собирала заново, наполняя символическими метафорами собственного эмоционального состояния.

Иногда первоначальная функция той или иной вещи становилась импульсом к созданию всей работы. Например, водонапорный бак, который она использовала в Precious Liquids («Драгоценные жидкости», 1992), изначально стоял на крыше ее студии. Когда его сочли нарушением архитектурной застройки и поставили в очередь на снос, Луиз мне сказала: «Я хочу заполучить этот бак». Я нанял бригаду и перенес его в студию. Бак не входил в студию по высоте, и нам пришлось обрезать каждую доску обшивки — поэтому на нем есть полоса, которая закрывает шов. На полосе написано: Art is a guaranty of sanity («Искусство — гарант здравомыслия»). Изначальная функция бака натолкнула ее на мысль о теле и жидкостях внутри тела: поте, слезах, моче, крови и так далее. Она использовала прямое назначение этого бака для творческого самовыражения.

Луиз Буржуа. Внутри и снаружи. 1995. Металл, стекло, гипс, ткань, пластик. Собрание The Easton Foundation. Фото: Максимилиан Гойтер. © The Easton Foundation / РАО, Москва

К.Ф.: Если я правильно помню, она говорила, что замысел «Клеток» пришел к ней потому, что она хотела создать свою собственную архитектуру и не зависеть от музейного пространства, не подстраиваться под его масштабы. Она хотела «заменить реальное пространство» своим собственным, куда мог бы зайти зритель.

Д.Г.: В какой-то момент Луиз стала редко ходить на свои выставки, но она видела на фотографиях, как ее работы смотрелись в просторных музейных залах. Ей не нравилось, как окружающее пространство влияет на восприятие ее произведений. Она начала развивать архитектуру «Клеток» примерно в тот же момент, когда стала использовать в них найденные предметы из жизни. Я помню, как мы были на юге Франции после ее выставки в Лионе в 1990 году. Мы пошли на блошиный рынок, и она купила там медицинские банки — вспоминая, как ставила их матери в детстве. У нее в Нью-Йорке уже была целая коллекция банок. Приехав в Италию, она сразу же нашла им применение, создав две мраморные статуи под названием Ventouse («Медицинская банка», 1990).

К.Ф.: Как будто она хотела воссоздать пережитое.

Д.Г.: Память имела для нее особое значение. Вся череда работ под названием «Клетки» создана художницей, сосредоточенной на желании помнить и в то же время на желании забыть. Луиз всегда считала себя пленницей своих воспоминаний. В последней комнате Passage dangereux («Опасный проход», 1997) напротив кровати, на которой совокупляются две фигуры из стали, с потолка свисает протез. У Луиз была пожилая соседка, и когда она умерла, кто-то выкинул ее протез во двор. Луиз попросила меня: «Можешь слазить через забор и принести его?» В молодости Луиз работала экскурсоводом в Лувре, и там же работали покалеченные ветераны Первой мировой. Она вспоминала, как все время видела в столовой людей с ампутированными конечностями и чувствовала отвращение. Когда она в 1930-х годах жила в квартире на Рю-де-Сен, ее сосед занимался изготовлением протезов. Ее сестра Генриетта хромала. И вот так один выброшенный протез запустил цепь ассоциаций, которые, осознанно или неосознанно, повлияли на формирование произведения. Луиз увидела в этом протезе метафору своих душевных травм, метафору наших ран и поиска способов выжить.

Работа «Клетка II» (1991), с флаконами духов «Шалимар», очень прустинианская, в том смысле, что запах имеет свойство вызывать воспоминания о человеке или месте. В «Клетке IV» (1991) присутствует ухо — оно символизирует звук чьего-то голоса в нашем восприятии. Однажды в литейном цехе Луиз вдруг очень разозлилась на владельца. Я почувствовал, как кардинально поменялось ее настроение. Когда он ушел, я спросил, в чем дело, и она ответила: «Его голос… его смех… точно, смех… Он смеется, как мой отец! Это невыносимо!» Луиз была очень чувствительна к подобным вещам.

В то же время она утверждала: «Меня не интересует ностальгия; ностальгия не продуктивна». Ей важнее были сами воспоминания.

Хоть она часто говорила, что ее работы уходят корнями в детство, она не жила прошлым. Сиюминутность настоящего — вот с чем ей было сложно справляться. Она была очень тревожным человеком, в ней бурлили гнев и агрессия. Чтобы понять свои чувства, она пыталась проанализировать, как они зародились. Вот основной двигатель ее многолетнего психоанализа. Луиз верила, что подсознание — глубочайший источник информации. Если не встретиться лицом к лицу со своими травмами, то ты будешь страдать, повторять свои ошибки и навсегда останешься пленником.

Луиз Буржуа. Клетка (Последнее восхождение). 2008. Сталь, стекло, резина, нить, дерево. Национальная галерея Канады, Оттава. Фото: Кристофер Берк. © The Easton Foundation / РАО, Москва

К.Ф.: Вернемся к тому, какой опыт Луиз стремилась создать для зрителя. Ее отношение к созерцателю кажется понятным, но в то же время замысел «Клеток» достаточно противоречив. С одной стороны, цель ее работ — заставить зрителя подглядывать, с другой — ей важно дать зрителю войти внутрь произведений, остановиться и погрузиться в них.

Д.Г.: В работах серии «Клетки» сошлись воедино многие аспекты прошлых ее работ — архитектура, тело, память, пять чувств. Словно после отдельных нот зазвучали целые аккорды. Некоторые «Клетки» рассчитаны исключительно на визуальное восприятие, а некоторые подразумевают опыт взаимодействия. Они построеныиз разнообразных архитектурных материалов — от деревянных дверей до промышленных ставен и металлической сетки. Какие-то пространства открытые, какие-то замкнутые, а формы разнятся от прямоугольников до кругов и овалов. Каждый из этих компонентов, как и внутреннее наполнение «Клеток», были для Луиз наполнены символическим смыслом. Например, прозрачность стекла символизировала мир без секретов. В последней работе из серии «Клеток» — The Last Climb («Последнее восхождение», 2008) Луиз установила винтовую лестницу из своей бруклинской студии, откуда ей пришлось съехать. Лестницу она сделала сама и не хотела с ней расставаться. Ее привлекали спиральные формы, которые она часто использовала в своих ранних работах из дерева и позже, в 1960-х годах, из гипса. Процесс созидания был непрерывен. Объекты внутри «Клеток» иногда нравились Луиз просто своей функцией, тем, какими словами их можно было описать и как эти слова звучали по французски, своей формой или цветом. В ее воображении гладильная доска превращалась в изогнутую истерическую фигуру. Ассоциативные связи, возникающие в подсознании, порождали бесконечный творческий процесс. В целом я должен сказать, что Луиз занималась своим искусством в первую очередь для самой себя. Это было чистое самовыражение; она создавала то, что хотела пережить сама. А зритель играл второстепенную роль.

К.Ф.: Как она говорила, ее «Клетки» либо притягивают, либо отталкивают друг друга. Им свойственно либо стремление слиться, стать единым целым, либо, наоборот, отдалиться как можно дальше.

Д.Г.: Я думаю, Луиз имела в виду спектр эмоций, которые она вкладывала в стоящие рядом «Клетки». В некоторых инсталляциях выражены одни и те же страхи или желания, а в других — противоположности, стремящиеся подавить переживания. Например, в одной «Клетке» она зафиксировала момент, который хотела помнить и переживать заново, а в другой — желание забыть и отпустить. Одна «Клетка» повествует об убийстве, а другая — о суициде. Все творчество Луиз колеблется между двумя полярными чувствами — любовью и ненавистью.

С точки зрения психологии, в ее произведениях очень сильно чувство вины. Все «Клетки» носят исповедальный характер и призваны передать столь важные для творческого процесса Луиз идеи искупления, исправления прошлого и возрождения.

Процесс создания ее работ удивительным образом был связан с ней самой, с ее разумом и телом. Словно давая вторую жизнь этим предметам, она спасала саму себя и искупала вину перед теми, кому нанесла вред. Повторно использованные материалы — следствие ее собственного страха отверженности.

Луиз Буржуа. Красная комната (Ребенок). Фрагмент. 1994. Дерево, стекло, нить, металл, резина. Монреальский музей современного искусства. Фото: Максимилиан Гойтер. © The Easton Foundation / РАО, Москва

К.Ф.: Можно ли спросить вас о том, какую роль повествовательность играла в творчестве Луиз? В последний раз, когда мы разговаривали, вы сказали, что «Клетки» сродни 3D-дневнику.

Д.Г.: Луиз была прекрасной рассказчицей. Она, как Шахерезада, словами ограждала себя от своих страхов. В ее искусстве присутствует чувство времени, но не в последовательном, хронологическом виде. В одном и том же произведении сходятся воедино самые разные моменты ее жизни. «Клетки» содержат в себе историю и, несомненно, носят автобиографичный характер, но чувства, заложенные в них, универсальны.

К.Ф.: Прежде чем мы закончим, не могли бы вы рассказать о театральности в творчестве Луиз? В 1978 году она представила модный показ-перформанс «Банкет», в котором театрализация позволила ей объединить человеческое тело и скульптуру. Затем в 1986 году она создала инсталляцию «Логово на шарнирах» — подобие сцены, на которой ожили некоторые ее предыдущие работы. Они словно обрели телесность в пространстве. Как мы с вами говорили, «Клетки» тоже можно назвать в своем роде сценами.

Д.Г.: Конечно. Луиз любила ходить в театр, посещала выступления сатириков и перформансы. Мне кажется, все это имело воздействие на ее видение искусства. Ей нравился черный юмор, а еще французский фарс, Сэмюэл Беккет, «театр абсурда» Эжена Ионеско. Но ее творчество существовало на куда более абстрактном, бессознательном уровне.

К.Ф.: В 2008 году во время съемок документального фильма The Spider, the Mistress and the Tangerine («Паук, любовница и мандаринка») Буржуа сказала за кадром: «Я не актриса!» В то же время и в жизни, и в своих работах она вела себя, словно на сцене.

Д.Г.: Поначалу, когда к ней только пришла некоторая известность, интервью и фотосъемки смущали ее. Однако еще в раннем возрасте она часто позировала отцу, фотографу-любителю, поэтому вскоре начала чувствовать себя перед камерой более уверенно. Тем не менее она считала, что первостепенным должно быть искусство. Она часто говорила прекрасную фразу: «Мое физическое присутствие вам меньше скажет обо мне, чем мои работы».